La mayoría de los oyentes del disco no conocen a Harry Partch.
La primera vez que yo oí hablar de él fue hace 10 o 15 años. Estaba muy bien considerado como un compositor del siglo XX. No estaba de acuerdo con el sistema tonal europeo, con la octava dividida en 12 notas. Decía que una octava se divide en 43 tonos, con el fin de componer la música que escuchaba en su cabeza. Para ello tuvo que construir, a mano, una serie de instrumentos. Por ejemplo el chromelodeon, que produce unos paisajes sonoros extraños, a veces muy hermosos. Crea una especie de deslizamiento a través de las notas del teclado, en lugar de golpearlas. Tras su muerte, sus instrumentos se dispersaron. Algunos los tenía la familia y otros la Universidad Estatal de Montclair, en Nueva Jersey, donde fueron restaurados por un músico y compositor llamado Dean Drummond, discípulo de Partch. Yo sabía de Drummond por uno de los chicos que toca en mi banda itinerante, Mark Stewart, que me lo presentó, y fui a Montclair State con la canción «Insomniac’s Lullaby». Era un tema que había tocado a mi esposa a la guitarra, y al terminar, le pregunté: «¿Qué te evoca esta canción?». Y ella dijo: «No sé, una canción de cuna, creo». Yo no estaba de acuerdo en absoluto, pero pensé: «Oh, tal vez sea la nana de un insomne», y esto resultaba un buen título. Y entonces pensé en el tipo de incomodidad placentera del sonido de Harry Partch. Y esta es la larga historia sobre Harry Partch y el disco.

Llama mucho la atención los instrumentos empleados en el disco. Por ejemplo el trombadoo en «The Werewolf» o un gopichand que usted mismo toca en la misma canción.
Mark Stewart inventó el trombadoo, que se parece mucho a un didgeridoo. Es sólo un tubo largo, de plástico, que se corta a una longitud determinada. El gopichand es un instrumento de cuerda indio, y suena algo así como un berimbau. Su sonido me sonaba a warewolf. Colecciono instrumentos, sobre todo de percusión, cosas que suenan extrañas, como con eco.

¿Por qué toda esa combinación de efectos poco usuales?
He tratado de hacer un disco con una cierta sensación de espacio, y con un sentido de mezcla de sonidos que resulten entretenidos e interesantes. Si eres un compositor que está ya en el camino de regreso, y quieres hacer que tu música suene moderna y no como la repetición de una fórmula ya agotada, los sonidos tienen que resultar frescos, y la forma de integrarlos deben de tener una cierta belleza. También la longitud de las canciones tiene que variar para poder mantener la capacidad de atención. Las dos primeras canciones, aunque son rítmicas, tienen una gran cantidad de ideas. En lugar de simplemente continuar con otra canción con otra gran cantidad de ideas, pensé: «Voy a dejar que el oído se relaje un poco». Lo mismo ocurre con las palabras. Si digo algo que es inusual , ya sea por una imagen poco corriente o un pensamiento que requiere un segundo para pensar, sigo por lo general con un cliché, para que mientras se digiere ese pensamiento no perdamos el hilo. Si haces algo demasiado denso, no se puede seguir igual. Hay que dar tiempo a un descanso para absorber el sonido o las palabras. Me gusta también cambiar de asuntos con las letras, porque es la forma en que funcionan las conversaciones.

En el caso de «Writsband» ¿cuenta una experiencia concreta?
«Writsband» es como una metáfora sobre las pulseras con las que alguien te da permiso para entrar en un sitio. La he usado para hablar de esa gran cantidad de personas que no tienen permiso para entrar; esos pueblos y países que nunca conseguirán la «pulsera» para que les dejen pasar a un sitio mejor.

En el disco hay un cierto reconocimiento serio sobre el hecho de que no vamos a vivir para siempre. ¿Es algo accidental o es intencionado?
No hay ningún tema en particular presente en todo el álbum. Son solo pensamientos, y una gran cantidad de chistes particulares. Por ejemplo «The Werewolf», el principio del álbum, es simplemente una broma. Un hombre de Milwaukee que lleva una vida bastante acomodada, una buena esposa, y de repente ella lo mata con un cuchillo de sushi; y ahora buscan una vida acomodada en el más allá. Por lo general, trato de encontrar algo para empezar una canción, la primera frase o dos. Nunca digo: «Voy a hablar sobre la mortalidad inminente». No es un tema demasiado divertido de escuchar (ríe). Por lo tanto, no, nada de eso es intencionado. Son solo ideas que pasan por mi cabeza, sobre política, moda... y que doy por buenas si siento que pertenecen a ese ritmo y a ese contexto musical.

«Street Angel» parece tener algo del ambiente de los años cincuenta, quizás por haber utilizado en ella antiguas grabaciones de góspel.
Son anteriores, en realidad. Mi cuarteto de góspel favorito es el Golden Gate Quartet. He utilizado algunas de sus grabaciones de 1938 o 1939 que me gustan mucho, y que vuelven a aparecen en «Cool Papa Bell». He usado varias pistas de ritmo que están en el disco más de una vez. En «Wristband», por ejemplo, utilicé las mismas palmas que en «The Riverbanck». Me gusta mucho el sonido del flamenco, sobre todo los del zapateado del baile y el de las palmas rítmicas, aunque tuve que ralentizarlas un poco. Por lo tanto, el álbum es un compendio de músicas que sitúo en otros contextos. Pero volviendo al grupo de góspel, para que encajara también tuve que ralentizar las voces porque cantaban en un tono muy alto, y luego puse la grabación al revés, y el resultado sonaba como street angel. Así que dije: «Genial, “Street Angel”». Me gusta responder a los estímulos, es más divertido.

El productor del disco es Roy Halee, con quien había trabajado en la época de Simon & Garfunkel, y pensé en algo así como la relación entre George Martin y los Beatles.
Así es. Roy Halee se encargó de la primera audición de Simon & Garfunkel, luego fue nuestro ingeniero de sonido y, finalmente, coproductor. Hizo mi primer disco en solitario, y «Graceland», «The Rhythm of the Saints» y «Hearts and Bones». Y luego se retiró. Ahora tiene 81 años. Pero sigue siendo el mismo tipo. Tiene un enorme entusiasmo y un oído estupendo. Siempre ha sido mi compañero favorito de trabajo, a pesar de que a veces me vuelve un poco loco. «Hey, esa nota me parece un poco, un poco...» «Vale, vale, voy a tocarla otra vez» (ríe).

En «The Riverbanck» habla de Newtown, en Connecticut.
Fue donde ocurrió la matanza de la escuela Sandy Hook (e 2012). Y conocía a la madre de uno de los maestros asesinados, y me pidieron cantar en el funeral. Hace unos años hice también una visita al Hospital Walter Reid en Washington, donde tratan a veteranos de guerra que sufren estrés postraumático. Fuie solo para pasar la tarde y hablar con ellos, y ver si había algo que yo pudiera hacer. Esas dos experiencias emocionales fueron la base para la canción.