Spirit Voices Vol. I

por Paul Zollo

 

"There is a girl in New York City
Who calls herself the human trampoline
And sometimes when I'm falling, flying
or tumbling in turmoil I say
Oh, so this is what she means
She means we're bouncing into Graceland"

Estas líneas de "Graceland" me habían perseguido durante semanas antes y después de entrevistar a Paul Simon. Y no sabía muy bien por qué, pero como la mayoría de su trabajo, son líneas que resuenan profundamente; te encuentras pensando en ellas en momentos inesperados. Son divertidas y serias, simples y complejas, grandes y pequeñas, claras y desconcertantes; funcionan en muchos niveles a la vez, al igual que todas sus canciones, y hablan al corazón y a la mente al mismo tiempo.

Cuando le mencioné estas líneas a Simon, dijo que no estaba muy seguro de por qué las escribió, pero que se le ocurrieron un día mientras paseaba por el museo de Historia Natural en Manhattan. Son este tipo de líneas las que más valora, como explica a continuación: las líneas que son descubrimientos, en lugar de invenciones; las que le sorprenden, y también nos sorprenden a nosotros. Lo más sorprendente de Paul Simon puede ser que no tiene todas las respuestas sobre la composición de sus canciones. Cualquier estudiante de composición de canciones, supondrá que lo que él hace es fácil de hacer; hay pocos otros compositores vivos que hayan contribuido tanto al arte de escribir canciones. En los sesenta, junto con Bob Dylan y los Beatles, Paul Simon amplió el potencial de la canción popular, tanto en términos de música como de contenido. Y mientras que otros compositores de su generación se han acercado recientemente a la grandeza de su trabajo anterior, Paul Simon ha superado el suyo y ha avanzado hacia nuevas posibilidades.

Pero lo ha hecho buscando siempre nuevas respuestas sobre la composición de canciones y nuevos enfoques de un arte que ha sido transformado por el impacto de su propio trabajo. Sus canciones han hecho todo lo que pueden hacer las canciones, pero no está satisfecho. "La idea de que la vida podría ser mejor está tejida indeleblemente en nuestros corazones y cerebros", escribió en su canción "Train In The Distance", y es una verdad que no solo explica esa canción específica, sino también lo maravillosa que es la carrera de Simon; en un mundo donde la calidad de casi todo está en declive, las canciones de Paul Simon continúan floreciendo y asombrando.

Cuando le preguntas cómo lo hace, cómo continúa creciendo artísticamente incluso después de haber estado en la cima de la montaña musical tantas veces, responde que es básicamente porque todavía está interesado en escribir canciones y hacer discos. Es un interés que se demuestra por las respuestas meditadas y ricamente reflexivas  que ofrece a continuación; respuestas que a menudo tienen ambos lados de una pregunta a la vez, una unión de opuestos que se inculca tanto en sus canciones como en sus pensamientos.

"And I may be obliged to defend
Every love, every ending
or maybe there's no obligations now
Maybe I've a reason to believe
We all will be received
In Graceland"

Actualmente, Paul Simon está más interesado en su nuevo enfoque de la composición de canciones, un método donde hace una pista musical primero y luego escribe la melodía y las letras para acompañar esa pista. Es el método que usó para crear todo el álbum de Graceland, posiblemente el álbum más inventivo e influyente de los ochenta, y el álbum que sirvió como catalizador para la evolución de la "World Music ", considerada por muchos como la nueva ola más vital de la música. Simon ha estado haciendo música del mundo durante años: escribió las letras en inglés para la melodía peruana de "El Condor Pasa" en 1969, y en 1971 fue a Jamaica con Roy Halee  para grabar los ritmos reggae que se convirtieron en "Mother and Child Reunion" mucho antes de que el reggae fuera conocido en Estados Unidos.

Ahora es 1990 y está trabajando en un nuevo álbum de músicas del mundo llamado The Rhythm of the Saints. Es una continuación y una expansión de ese mismo proceso de escritura de hacer la pista musical primero. La diferencia es que en lugar de ir a Sudáfrica, donde se concibieron la mayoría de las pistas de Graceland, Simon y Halee se dirigieron primero a Brasil, para una base de percusión y batería, y luego a África Occidental a por el exuberante toque de guitarra de músicos como Vince Ngini, de Camerún, entre otros.

Esta combinación de la música de Brasil y África abre nuevos caminos al igual que la unión de Simon de la música africana con los pensamientos estadounidenses en Graceland, creando nuevas conexiones musicales en el mundo, como sinapsis en el cerebro, que amplían nuestra comprensión de lo que puede hacer una canción.  "Creo que todos estamos conectados en este nivel emocional muy básico por la música, el ritmo y la armonía", dice Simon. "Pero, ¿cómo podemos empezar a comunicarnos si no nos apropiamos de un vocabulario más amplio? Si no hablas en el idioma de otra persona, ¿cómo te van a escuchar? Así que soy alguien que habla... música rota".

Nuestra primera charla tuvo lugar en un estudio de grabación de Nueva York donde Simon y Halee estaban trabajando con Vince en las partes de guitarra para una canción que primero se llamó "the shuffle tune" y luego se re tituló "Thelma". (Como la undécima canción del álbum, finalmente se excluyó porque, como dijo Simon, "La gente parecía estar cansada cuando la escucharon"). Vince se sentó en la sala de control junto a Halee, con la guitarra eléctrica en su regazo y repitió sus partes rítmicas una y otra vez, con la paciencia de un santo, hasta que Halee y Simon quedaron satisfechos. Para demostrar la sensación precisa que quería en una sección, Simon pidió su guitarra acústica negra y usó el instrumento para traducir sus emociones a un idioma mucho más directo que el inglés, y que entendió al instante.

"This is the story of how we begin to remember
This is the powerful pulsing of love in the vein
After the dream of falling and calling your name out
These are the roots of rhythm
And the roots of rhythm remain"

Esta es la primera parte de nuestra charla de dos partes, una conversación que continuó en dos costas, conectando el este y el oeste mientras su música se extiende por todo el mundo. Es un relato de exploraciones tanto internas como externas, y de canciones desde los sonidos del silencio hasta las raíces del ritmo. Se trata de lo abstracto y lo ordinario, la insatisfacción inherente a cualquier búsqueda de la perfección y las fortunas que ha encontrado: los descubrimientos del corazón y de la mente.

 


 

SongTalk: ¿Tu mejor trabajo proviene de un pensamiento activo y consciente sobre lo que debería decir una canción?
Paul Simon: ¿Sobre qué debería decir la canción? No, ya no. No en mis escritos de los últimos años. No pienso conscientemente en lo que debería decir una canción. De hecho, intento conscientemente no pensar en lo que debería decir una canción.

SongTalk: ¿Por qué?
Paul Simon: Porque me interesa lo que... encuentro, en oposición a... lo que estoy plantando. A mí también me gusta ser la audiencia. Me gusta descubrir qué es lo que me interesa. Me gusta descubrirlo más que trazarlo. Así que dejo que las canciones vayan de esta manera y de esa manera y de cualquier manera y básicamente lo que hago es ser el editor: "Oh, eso es interesante. Olvida eso, eso no es tan interesante, eso es bueno, esa es una buena línea". Y lo máximo que puedo hacer es decir, "Hay una buena línea", y el patrón de rima, no sé, déjame ver cómo estableceré esa línea. Y eso es lo máximo que haré. Para construir la primera mitad de una idea, esa es la configuración de la segunda mitad.
Muchas veces viene todo la idea. No conectada con la idea anterior de ninguna manera apreciable. Y luego dices: "Bueno, ¿cuál será esta conexión?" Y para el momento en que elijas la tercera  idea, vas en una dirección. Porque tres ideas consecutivas implican dirección. No necesariamente implican significado. Pero implican dirección.

Y creo que la dirección es suficiente. Cuando tienes un fuerte sentido de la dirección, el significado se aferra a él de alguna manera. La gente le da sentido. Lo cual es más interesante para mí que decirle el significado a alguien. Prefiero ofrecer opciones a la gente. Opciones que tienen sonidos muy agradables.

Entonces, la primera impresión es que el sonido de algo es agradable. No tienes que pensar en el significado en absoluto. Y luego, cuando lo piensas en el primer nivel, podría significar muchas cosas diferentes. Y esa es realmente la forma en que escribo; Donde hay muchos significados diferentes disponibles. Y válidos. Quiero decir, ha habido personas que han interpretado algunas de mis canciones de formas en las que realmente no había pensado. Pero eran absolutamente válidas. Toda la evidencia estaba ahí y era válida. Y era más interesante, a veces, que algunas de las ideas que tenía, que resultaban ser de mi vida. Les sucedió algo más interesante en su vida.

SongTalk: Estoy seguro de que también te ha pasado lo contrario, en el que a la gente se le ocurren formas perversas de leer tus canciones.
Paul Simon: Bueno, sí, eso también es cierto. Pero para sostener esas interpretaciones, encontrará que las personas solo tienen que retorcerse como un bretzel para hacerlo. Quiero decir, hubo un período de tiempo en el que se suponía que "Bridge Over Troubled Water" era sobre la heroína.

SongTalk: Sí. Se suponía que "Silvergirl" era una jeringuilla.
Paul Simon: Eso es difícil. Es difícil de probar porque, por supuesto, no es así en absoluto, así que, ¿cómo lo vas a hacer?

SongTalk: Se dijo que "The Boxer" era sobre Dylan. Y "lie la lie" tenía que ver con la mentira de su nombre. ¿Alguna vez escuchaste eso?
Paul Simon: No, nunca escuché eso. [Risas] Pero, por supuesto, tampoco es así. De hecho, para mí, pensé que "lie la lie" era un fracaso en la composición.

SongTalk: ¿En serio?
Paul Simon: Sí. ¡No tenía letras! Entonces la gente dijo que decia "mentira" (lie), pero yo realmente no quise decir eso. Que era mentira. Pero, no es un fracaso de composición, porque a la gente le gusta y le dan suficiente significado, y el resto de la canción tiene suficiente poder y emoción, supongo, para hacerla funcionar, así que está bien. Pero para mí, cada vez que canto esa parte... [suavemente], me da un poco de vergüenza.

SongTalk: Es difícil de creer, ya que la canción es ahora un clásico. ¿Recuerdas como la escribiste?
Paul Simon: Todo lo que puedo recordar es estar en un avión. Había cogido una Biblia de uno de los hoteles y estaba hojeándola y creo que vi la frase "salario de trabajador". Eso es todo lo que recuerdo de esa canción.

Song Talk: Describes estar sentado en una habitación y lanzar una pelota contra la pared mientras trabajaba en las canciones de Graceland. ¿Qué efecto, si lo hay, tiene esa actividad física en su actividad mental?
Paul Simon: Creo que es muy relajante. Es como un ejercicio Zen, de verdad. Es una sensación muy agradable si te gusta jugar a la pelota. El acto de lanzar una pelota y atrapar la pelota es tan natural... y calmante que tu mente divaga. Y eso es realmente lo que quieres que suceda. Quieres que tu mente divague, y recoja palabras y frases y juegue con ellas.

Tan pronto como tu mente sabe que está encendida y se supone que debe producir algunas líneas, o no lo hace, o produce cosas que son muy predecibles. Y por eso digo que no me interesa escribir algo en lo que pensé. Me interesa descubrir a dónde quiere ir mi mente o qué objeto quiere recoger. Siempre capta algo verdadero. Descubrirás mucho más acerca de lo que estás pensando de esa manera que si estás decidido a decir algo. Lo que estás decidido a decir está lleno de todas tus racionalizaciones y tus defensas y todo eso. Lo que quieres decirle al mundo en contraposición a lo que estás pensando. Y como letrista, mi trabajo es averiguar qué es lo que estoy pensando. Incluso si es algo en lo que no quiero pensar. Creo que cuando me bloquean, cuando tengo un bloqueo de escritor (aunque ya nunca lo pienso como un bloqueo de escritor), lo que es, es que tienes algo que decir pero no quieres decirlo. Entonces tu mente dice: "No tengo nada que decir. Simplemente no tengo nada más que decir. No puedo escribir nada. No tengo ideas". En realidad es que tienes un pensamiento que realmente preferirías no tener. Y no vas a decir ese pensamiento. Tu mente está protegida. Una vez que descubras cuál es esa idea, si puedes encontrar otra forma de abordarla que no sea negativa para ti, entonces puedes abordar ese tema.

SongTalk: Es gracioso que hayas escrito dos canciones llamadas "Think Too Much" (en Hearts and Bones) y, sin embargo, te esfuerces por no pensar demasiado en tu composición.
Paul Simon: Bueno, el hecho de que tuviera dos canciones llamadas "Think Too Much" es solo una broma. Escribí una canción llamada "Think Too Much" y pensé: "Esa no es ni siquiera la forma en que debería escribirla. Debería escribirla de esta forma". [Risas] Es solo otro ejemplo de nunca dejarlo marchar y pensar demasiado. Por eso hice dos canciones.
Pero son dos canciones completamente diferentes. Una decía: "Pienso demasiado y ja, ja, ja, es una broma. Mira eso. Tal vez pienso demasiado". Esa es la canción rápida. ["Think Too Much, A"]
La terminé y pensé: "Bueno, tal vez no sea una broma. Tal vez el punto sea que piensas demasiado y no estás en contacto con lo que sientes. Y la prueba de ello es que has escrito esta canción de broma sobre un tema muy serio". Así que escribí otra canción que es todo sentimiento sobre sobre el mismo tema. Así que había dos formas de abordar ese tema.

SongTalk: ¿Fue todo el proyecto Graceland un intento de no pensar demasiado en tu escritura y sentir más?
Paul Simon: Sí... sí. Eso es así. Pero al mismo tiempo, estaba usando una técnica diferente al escribir, que en cierto modo comenzó con One-Trick Pony, pero realmente se podía ver una clara evidencia de ello en Hearts and Bones.
El lenguaje comienza a volverse más interesante en Hearts and Bones. Las metáforas comenzaron a ponerse un poco interesantes. Lo que estaba tratando de aprender a hacer era poder escribir un habla vernácula y luego intercalarla con un lenguaje enriquecido. Y luego vuelve a la lengua vernácula. Así que la cosa iba bien y luego salía una metáfora que era interesante y luego volvía a esta cosa muy fluida y conversacional. Así que esa era una técnica que estaba aprendiendo.
Había un toque de eso en One-Trick Pony. Hay una canción llamada "Oh Marion" donde escribí una línea, "El chico tiene un corazón pero late en el lado opuesto". Esa puede haber sido una de las primeras veces en que una metáfora llamaba la atención.
No tenía nada que ver con la lógica ni con nada. No sé de dónde vino. Pero en Hearts and Bones hay más de eso: "Magritte" tiene más de eso; "Hearts and Bones" tiene más.
"Train In The Distance" es en sí mismo ese tipo de lenguaje: "Todo el mundo ama el sonido de un tren en la distancia / todo el mundo piensa que es auténtico..." Eso son metáfora y ese es el título.
Para cuando llegué a Graceland, estaba tratando de dejar que ese tipo de lenguaje enriquecido fluyera de forma natural, para que no lo notaras tanto. Creo que en Hearts and Bones podías sentirlo, que venía. Podrías verlo. Mientras que en Graceland traté de hacerlo donde no lo notabas, donde pasabas la línea y luego se acababa y deja que las palabras caigan de esta manera y de esa manera. Y a veces aumentaba el ritmo de las palabras para que pasaran por ti tan rápido que todo lo que obtenías era un sentimiento. Y así comencé a tratar de trabajar moviendo sentimientos con palabras.

SongTalk: "You Can Call Me Al" parece el ejemplo perfecto de esa combinación de lenguaje coloquial con enriquecimiento. El coro es conversacional, contrastado con líneas enriquecidas como "ángeles en la arquitectura, girando en el infinito..."
Paul Simon: Correcto. Las canciones comienzan casi como un chiste. Con la estructura cliché de un chiste: "Van un rabino, un ministro y un sacerdote". "Dos judíos entran en un bar..." "Un hombre camina por la calle". Eso es lo que estaba haciendo allí. Porque el comienzo de una canción es una de las partes más difíciles de escribir canciones. La primera línea de una canción es muy difícil. Y siempre tengo esta imagen en mi mente de un camino que va así [mueve las manos para mostrar un camino que se ensancha a medida que se abre] de modo que la implicación es que las direcciones apunten hacia afuera.
Es como la forma de un campo de béisbol; hay cada vez más espacio. A diferencia de esto [Hace el gesto con las manos de un camino que se estrecha]. Porque si es así, en este punto de la canción, no tienes opciones.
Quiero tener una primera línea que tenga muchas opciones. Y la otra cosa que trato de recordar, sobre todo si una canción es larga, si tienes mucho tiempo es que no tienes que matarlos, no tienes que agarrarlos por el cuello en la primera línea.
De hecho, hay que esperar a la audiencia, se van a sentar, se acomodarán en su asiento... su concentración ni siquiera está ahí. Tienes que ser un buen anfitrión para obtener  la atención de las personas. No van a llegar allí y trabajar duro de inmediato. Le vienen demasiadas cosas: viene la música, viene el ritmo, todo tipo de información que el cerebro debe ir ordenando.
Palabras fáciles y pensamientos fáciles. Deja que se mueva y deja que la mente coja su ritmo. Especialmente si es una melodía rítmica. Y en un cierto punto cuando el cerebro avanza con facilidad, entonces llegas a un pensamiento o una imagen que es diferente. Porque es entretenido en ese momento.
Entonces, "You Can Call Me Al", es un ejemplo de ese tipo de escritura, comienza muy fácil con una especie de broma: "¿Por qué tengo la cintura tan fofa cuando el resto de mi vida es tan dura?".  Palabras muy fáciles. Luego tiene un coro que no puedes entender. ¿De qué está hablando?, ¿puedes llamarme Betty, y Betty, puedes llamarme Al? No sabes de lo que estoy hablando. Pero no creo que sea molesto. No sabes de lo que estoy hablando, pero yo tampoco. En ese momento.
El segundo verso es realmente una recapitulación: Un hombre camina por la calle, dice... otra cosa. Ya sabes.
Y para cuando llego al tercer verso, y la gente ha estado en la canción el tiempo suficiente, ahora puedo comenzar a lanzar imágenes abstractas. Debido a que ha habido una estructura, y esas imágenes abstractas, bajarán y caerán en uno de los espacios que la mente ya ha hecho sobre la estructura de la canción.
Así que ahora tienes a ese tipo que ya no piensa en pensamientos mundanos, en si está engordando demasiado, si necesita una oportunidad para tomar una foto o si le teme a los perros a la luz de la luna y al cementerio, y se va, escucha el sonido, mira lo que pasa, hay ganado y ...

SongTalk: Dispersiones (Scatterlings)...
Paul Simon: Sí, estos sonidos son muy fantásticos y, mira los edificios, hay ángeles en la arquitectura... Y ese es el final de la canción. Hace "¡Phooon!" y ese es el final.

SongTalk: Mencionaste la dificultad de encontrar la línea de apertura de una canción y se me ocurrió que muchas de tus canciones tienen aperturas que son clásicos. Si no le importa, me gustaría mencionar algunas de estas líneas iniciales para ver qué respuesta tiene.
Paul Simon: Está bien.

SongTalk: "Conocí a mi vieja amante en la calle anoche" (I met my old lover on the street last night).
Paul Simon: Oh, sí, la conozco. Es bueno comenzar con algo que sea cierto. Si comienzas con algo que es falso, estás escondiendo pistas. Algo simple y verdadero, tiene muchas posibilidades, es una buena forma de empezar. A veces estos son segundos versos y yo digo: "Oh, en realidad no es un segundo verso, es un primer verso". En "Still Crazy After All These Years", esa [frase del título] me vino primero. Y tampoco vino con melodía. Simplemente vino como una línea. Y luego tuve que crear una historia.

SongTalk: Esa canción tiene algunos cambios de acordes inusuales .
Paul Simon: Sí, estaba estudiando con un bajista y compositor llamado Chuck Israels en ese momento, así que estaba haciendo cambios más interesantes. Estaba estudiando armonía con él.

SongTalk: Leí una vez que en esa canción tomaste cada nota que no habías usado de la escala de doce tonos y construiste el puente usando esas notas. ¿Es Cierto?
Paul Simon: Sí, solía hacer eso. Fue algo que noté en la música de Antonio Jobim. De hecho, una vez le mencioné eso y me dijo que no se había dado cuenta en absoluto. [Risas] Lo que hice fue una especie de ejercicio, que consistía en tratar de incorporar cada nota de una escala de doce tonos a la canción. Entonces, lo que sucedería es que cubriría la mayoría de las notas en la canción y tal vez habría tres notas que no podrías entrar en la escala de la clave que estabas usando. Y esas tres notas fueron realmente la clave del puente. Por lo general, estaría a un tritono de cualquier clave que estés usando. Si estaba en clave de Do mayor, lo más lejos que puede ir es a Fa sostenido. Esa es la clave menos relacionada con el Do mayor.

SongTalk: "Still Crazy" también tiene una modulación muy sutil, en el medio del último verso. Es uno de los cambios de clave más astutos que he escuchado, que nos lleva de Sol mayor a La mayor.
Paul Simon: Sí, en lugar de usar un acorde menor, uso un acorde mayor y subo un paso. Es difícil conseguir un cambio clave interesante. También me gusta escribir un puente y saltar un tono completo. "Still Crazy" tiene eso.

SongTalk: "Un judío y medio errantes, libres para vagar donde quieran..." ["Hearts and Bones"]
Paul Simon: Bueno, Carrie Fisher es mitad judía, así que... y el judío errante (wandering Jew) es una flor, ¿no?

SongTalk: Una planta, sí. ¿Fue un movimiento consciente para que judíos y cristianos entraran en el comienzo de una canción de amor? Las siguientes líneas tratan de vagar juntos a las montañas de la Sangre de Cristo.
Paul Simon: No, no fue consciente. [Pausa] De hecho, pensé que era realmente divertido. Uno y medio de cualquier cosa es gracioso.

SongTalk: Es tu única canción, con la excepción de "Silent Eyes", que habla de ser judío. Y una vez dijiste que tratas de mantener la espiritualidad y la religión fuera de tus canciones.
 Paul Simon: Sí, pero parece venir todo el tiempo. No tanto religión sino la espiritualidad.

SongTalk: ¿Crees que tu conciencia judía tiene algo que ver con tus habilidades como compositor?
Paul Simon: No sé si hay una conexión, no.

SongTalk: Lo pregunto porque muchos grandes compositores son judíos .
Paul Simon: Es así... es así.

SongTalk: ¿Es solo una coincidencia?
Paul Simon: No, supongo que no es una coincidencia, pero no paso mucho tiempo conectando las dos cosas. Pero tal vez sus palabras... cerebro y corazón, ¿sabes? Creo que habría que esforzarse para hacer la conexión. No creo que haya una conexión obvia, pero creo que muchas cosas se pueden explicar y están conectadas. Hay una conexión, pero no sé cuál es.

SongTalk: "La pareja de la habitación de al lado está destinada a ganar un premio..." ["Duncan"]
Paul Simon: Esa canción fue escrita antes de que tuviera un verso de apertura. Luego puse el verso de apertura.

SongTalk: ¿Ese álbum [Paul Simon] se llamó "Duncan" en algún momento como está escrito en una de sus biografías?
Paul Simon: No.

SongTalk: "El Arcángel Charlie el gordo se inclina hacia habitación... [" Crazy Love, vol. II "]
Paul Simon: [Risas.] Recuerdo que me gustó la imagen de inclinarse hacia una habitación. Tenía una imagen mental muy clara y divertida para mí. Pero no sé de dónde vino Charlie el gordo o el Arcángel. No representa a nadie.

SongTalk: ¿Por qué la llamaste "Crazy Love, Vol.II"?
Paul Simon: Bueno, tenía dos significados. Hay otras dos "Crazy Love" que conozco y estoy seguro de que hay más. Está la canción de Van Morrison, así que quería distinguirla de ella. Y el otro [significado] era que ese romance había comenzado, se había detenido, había vuelto y se había detenido de nuevo. Así que era así, el volumen dos.

SongTalk: A veces parece que tus singles de éxito reciben tanta atención que muchas de tus mejores canciones se pasan por alto. Pienso en esa canción, o "Overs" o "Jonah" o "Everything Put Together Falls Apart". ¿Sientes que la grandeza de tus canciones de éxito a veces eclipsan a las demás?
Paul Simon: [Pausa.] Sí. La canción que es un sencillo o un éxito no es necesariamente la mejor canción. En mi opinión. Pero en otro nivel, aparte de las personas que son estudiantes de composición, las canciones que son éxitos son las más fáciles. Y aquellas en las que la gente tiene que trabajar, probablemente desaparecerán, excepto para una audiencia mucho más pequeña de personas que están muy interesadas en el tema de las canciones.
Nunca sé qué canciones serán los singles. De hecho, ahora siento que nada de lo que hago es un single.

SongTalk: ¿No escribes una canción para ser un single?
Paul Simon: No. Hubo un tiempo en el que no me costaba escribir canciones que pudieran ser éxitos. Creo que ahora es muy poco probable que escriba una canción que sea un éxito entre el top-40. "You Can Call Me Al", que fue un gran éxito, apenas estuvo entre las 40 mejores.
"Graceland", que ganó un Grammy por el disco del año, nunca superó el puesto 81 en las listas. Duró tres semanas y se apagó, nadie lo puso. Así que creo que esas canciones son éxitos en cierto sentido, pero no están entre el top-40.

SongTalk: Sentó un precedente inusual, en el sentido de que Graceland fue un álbum de enorme éxito, pero no tuvo singles de éxito real.
Paul Simon: Sí. Es más fácil si tienes singles que son éxitos, pero creo que puedes tener un álbum exitoso sin un single de gran éxito, como con Graceland. Pero creo que si le preguntas a la gente, la percepción pública fue que "You Can Call Me Al" fue un gran éxito. Todo el mundo la conoce. Tuvo mucho que ver el video. Pero su popularidad fue real.

SongTalk: '¿Por qué no dejamos de engañarnos a nosotros mismos? "[" Overs "]
Paul Simon: Bueno, no sé nada de eso. Eso suena un poco a cliché.

SongTalk: ¿Ya no te gusta la canción "Overs"?
Paul Simon: No, no me gusta esa canción.

SongTalk: ¿Por qué?
Paul Simon: No es real. Esa voz no es real. Es demasiado joven. Demasiado joven para estar tan cansado del mundo. Es una pose de cierta edad.

SongTalk: En ese mismo álbum, Bookends, tienes la canción "Old Friends", que es una canción inusual para que la escriba un hombre de veintitantos.
Paul Simon: Sí, eso era raro también. Pero esa es una buena canción. Es cierto que realmente no sabía mucho sobre ser mayor, pero hay algo de cierto.

SongTalk: 'Cuando nací, mi madre murió..." ["That's Why God Made the Movies"]
Paul Simon: [Risas.] Mi parte favorita de esa es "Dije, '¿A dónde vas?' "[Risas] Esa es la parte que me gusta. "Cuando yo nací, mi madre murió, ella dijo, 'Adiós, bebé, adiós', le dije, '¿A dónde vas?'.

SongTalk: "¡Acabo de nacer"!
Paul Simon: '¡Acabo de nacer! Ella dice: “Solo me iré por un tiempo... “ Lo que en realidad es lo corta que es la vida. Un rato y luego [risas] tú también estarás muerto. Todas estas malas noticias justo cuando el niño acaba de nacer. Y por eso estoy en una fantasía, por eso Dios hizo las películas... por eso tenemos pequeños escapes, porque esta mala noticia es abrumadora, para alguien que acaba de llegar. Esa no fue una buena grabación. Fue una canción mucho mejor de lo que fue grabada. Era demasiado lenta. Demasiado lenta y suave y no transmite. Por eso nadie lo sabe. Pero era una buena canción. No fue una buena grabación. Eso es lo que creo. Por eso siento que no tuvo ningún impacto.
Si tienes una pista realmente buena y escribes una canción decente, tendrá un impacto bastante bueno. Pero si escribes una buena canción y haces una pista decente, no va a tener ningún impacto. [Suavemente.] Excepto para los compositores.

SongTalk: Gerry Goffin nos dijo recientemente que, dado que su vida se ha vuelto tan cómoda, no es tan fácil para él escribir. Sintió que necesitaba algo de alboroto en su vida para estimularlo. ¿Encuentra que necesita tumulto o puede crear cuando las cosas están tranquilas?
Paul Simon: Bueno, esa es una muy buena pregunta, de verdad. Es una pregunta muy difícil de responder. No estoy realmente seguro. La agitación provoca o genera más emociones ilícitas. Pero no pondría mi vida en un lío a propósito para escribir. Hay mucha confusión que convive con usted durante años y años y años que puede aprovechar. Y no todas las canciones tratan sobre la confusión, de todos modos.
Pero sí, es cierto que cuando tienes una vida emocional activa, hay más temas. Creo que es así.

SongTalk: Randy Newman dijo que eres uno de los pocos escritores de tu generación que nunca ha dejado que la calidad de su escritura disminuya. ¿Tiene alguna idea sobre cómo puedes hacer eso?
Paul Simon: Creo que, para mí, realmente no sé sobre los otros colegas qué se dedican a lo mismo. Para mí, estoy tan interesado en el tema de la escritura y la creación de discos como siempre. Desde que empecé, que fue a los quince años, me ha interesado mucho esto. Así que estoy bendecido, de verdad. Nunca me aburro. Siempre estoy interesado en la resolución de problemas en este área y parece que siempre puedo pasar de un problema que quiero resolver a otro.
Quiero decir, Graceland me llevó a las percusiones de África Occidental y África Occidental me llevó a Brasil y el Caribe. Porque los sudafricanos tienen fama de ser los grandes cantantes del continente. Pero los africanos occidentales son los grandes percusionistas del continente. Entonces, una información es adyacente a otra.
Simplemente sigues lo que te interesa, y mi nivel de interés en escribir y hacer discos nunca ha disminuido. Es tan fuerte como siempre. Creo que eso describe lo que pasa conmigo en mi trabajo.
Los otros colegas, no sé si están tan interesados o no. No lo sé. Pero sé que fue muy útil para mí ir a tocar con músicos de otras culturas. Eso fue muy estimulante para mí.
Si tuviera que sentarme y tocar las canciones que escribí en la guitarra, no sé si estaría tan interesado. Me estimulan otros músicos. Pero siempre me ha interesado la música de otros lugares. Desde que era pequeño, de verdad. Es sólo mi inclinación natural el ser de esa manera.

SongTalk: Tú, Dylan y los Beatles casi simultáneamente llevaron la canción a un nuevo lugar. ¿Qué influencia, si la hubo, tuvo la escritura de los Beatles en tu escritura?
Paul Simon: No pienso que me influyeran mucho. Creo que fue inevitable; eran tan poderosos que realmente no podías escapar de la influencia. Pero traté con todas mis fuerzas de no dejarme influenciar por los Beatles o por Bob Dylan. O los Rolling Stones. Lo que dificultaba delimitar un territorio que era el tuyo. Porque entre ellos, [risas] realmente habían cubierto el mapa. Y pensé que Simon & Garfunkel, apenas teníamos una brecha allí. Que luego intenté expandir. Pero era imposible no dejarse influir por eso.

SongTalk: ¿Reconociste alguna vez tu influencia en ellos? McCartney dijo recientemente que cuando escuchó por primera vez "Bridge Over Troubled Water" intentó escribir una canción como esa. La canción que escribió fue "Let It Be".
Paul Simon: [Sorprendido] ¿McCartney dijo eso? Bueno... no sabía eso.
Pero ellos [The Beatles] también escuchaban de todo. Mucho más de lo que hizo Bob [Dylan]. Entonces, sea lo que sea lo que les golpeó... "Bridge Over Troubled Water" está influenciado por la escritura Gospel. Entonces no es realmente mi influencia, es realmente del Gospel. Pero tal vez lo escuchó de mí.

SongTalk: Pero lo cogió y lo puso en una nueva forma. Suena diferente a una canción góspel.
Paul Simon: No mucho, no mucho, creo que la forma en que Artie canta es diferente. Pero si escuchas a Aretha Franklin, que la grabó un año después. Ella la está cantando tal como se debería. Y en cuanto a Bob [Dylan], no lo sé. Es como el más misterioso de todas las personas de nuestra generación. Es un poco impenetrable, la verdad.

SongTalk: Leí en un libro sobre ti que una vez fuiste a su casa y miraste su basura para ver "cómo lo hacía Dylan".
Paul Simon: ¿Lo hice? [Risas] Nunca le haría eso a nadie. Escuché eso. Sí, lo recuerdo. Absolutamente no fue así. Para nada. Recuerdo que se dijo. No sé por qué alguien pensaría que podría averiguar algo buscando en su basura. No, nunca hice eso.

SongTalk: Antes, describiste la forma en que tu padre te enseñaba los acordes cuando eras niño, y te explicaba el tirón de la tonalidad relativa, el movimiento del acorde I al acorde VI. Esos son los cambios que ha usado en muchas de sus canciones más poderosas. ¿Alguna explicación de por qué es tan poderoso para nuestros oídos?
Paul Simon: No, pero parece serlo. Lo mismo que un acorde IV a un acorde I lo va a hacer. O un I a un IV. Si lo usa de la manera correcta, tendrá una golpe emocional. Si no lo usas de la manera correcta, es un cliché. Pero en un momento determinado, cuando quieras transmitir alguna emoción, esos cambios, si te llegan de sorpresa, lo harán siempre.
No sé si eso es algo generacional o no. Pero ciertamente lo es para mí. Tan simples como son, se convierten en un elemento clave en mi escritura y siempre experimento con ellos. No siempre lo uso, pero siempre trato de ver si puedo usarlos.

SongTalk: ¿El I-IV o el I-VI?
Paul Simon: Ambos.

SongTalk: En "Slip Slidin'Away" el tema es el inevitable movimiento hacia la muerte, como en "That's Why God Made The Movies". Sin embargo, en "Graceland" su actitud parece haber cambiado. Dices: "Todos seremos recibidos en Graceland". ¿Ha cambiado tu actitud?
Paul Simon: Bueno, no tengo una actitud. Tengo muchas actitudes, algunas opuestas. Ahora trato de poner todos las contradicciones en la misma canción, si puedo. Intento resolverlo de una forma u otra, pero las contradicciones, tener dos sentimientos muy fuertes sobre el mismo tema, todos tenemos eso. Así que es bueno tenerlas en una canción. Entonces no tienes que elegir. Simplemente puede describir cómo te sientes en ambos lados del problema.

SongTalk: En tu primer álbum en solitario tenías dos canciones que reconsideraban la sabiduría de los sesenta sobre el uso de drogas, "Run That Body Down" y "Everything Put Together Falls Apart". ¿Fue una reconsideración por la que estaba pasando en ese momento?
Paul Simon: Sí. Probablemente lo fue. Eso fue hace mucho tiempo. No recuerdo qué era lo que rodeaba las canciones de hace tanto tiempo. Pero eso suena bien. Pudo haber sido así.

SongTalk: ¿Sintió que fumar marihuana se interpuso en mejorar tu trabajo o alguna vez le ayudó?
Paul Simon: Bueno, ya sabes, esa es otra pregunta que es difícil. [Pausa.) Yo diría que probablemente no haya ninguna diferencia. Existe la tentación, e incluso el deseo, de poder expandir tu imaginación. Me refiero a que muchos artistas lo intentan o lo hacen. Alguna cosa. Algún químico... alcohol, o lo que sea. Y creo que a veces produce algún tipo de creatividad que no estaría ahí si el químico no estuviera ahí. Y a veces no produce nada. Excepto el sentimiento de creatividad, que no es lo mismo que creatividad. Entonces, no sé cómo responder esa pregunta. Lo he hecho en ambos sentidos con éxito y fracaso en ambos casos. No creo que alterar tu estado con una sustancia química te vaya a dar algo que ya no esté en ti. Puede ayudarte a sacarlo. Y puede que... no. Puede que te arruine un poco.

Song Talk: ¿Crees que hay algún límite para la imaginación?
Paul Simon: ¿La imaginación de una persona?

SongTalk: Para tu imaginación, o para la imaginación de un compositor.
Paul Simon: Sí, creo que algunas personas tienen piscinas menos profundas para extraer el agua. Es verdad.

SongTalk: ¿Alguna vez te has encontrado que tu propia piscina se ha secado, que no queda nada de dónde sacar?
Paul Simon: Sí, claro, todo el tiempo. En cada álbum digo eso. Y algún día eso realmente sucederá. Al menos ese es mi miedo. Pero hasta ahora, ha ocurrido que si tienes suficiente paciencia, llegará.

SongTalk: ¿La paciencia es la clave?
Paul Simon: Eso creo. Paciencia, perseverancia... lo que sea. A veces tienes que ser muy tenaz y a veces tienes que darte un respiro y no castigarte y decir: "¿Dónde está? ¿Dónde está?" No está aquí, sabes. Estará aquí cuando llegue, y eso es todo. No hay nada más que puedas hacer. A veces dices: "Intenta trabajar un poco más duro. Quizás consigas un poco más". Y a veces lo harás. [Suavemente] A veces no lo harás... Esas son estrategias diferentes que puedes usar para provocarte.

SongTalk: Randy Newman nos dijo que tiene que sentarse todos los días para que siga llegando.
Paul Simon: Bueno, últimamente no hago eso. Solía hacer eso, pero durante los últimos meses he descubierto que el trabajo llega en momentos absolutamente inesperados. Tuve un período el verano pasado en el que todos los días durante cuatro días me desperté exactamente a las 5:30 de la mañana con letras. No puse una alarma. Me despertaba a las 5:30 todos los días con alguna canción en mi cabeza de este álbum y letras. Fue como, "Wow... ¡esto es genial!", entonces comencé a esperarlo. Me desperté un día a las 5:30 y no había nada. [Risas] Ese fue el final. No volvió a pasar. Luego pasaban grandes períodos de tiempo en los que no obtenía nada, luego obtenía un montón de líneas en varias canciones diferentes durante un día o dos o tal vez tres y pensaba: "Está bien, vamos allá", y luego se para. Y ese ha sido el patrón desde hace muchos meses.

SongTalk: ¿Entonces sientes ahora que es más beneficioso no forzarte?
Paul Simon: No he sentido que me haya hecho más bien hacer eso. Pero creo que esto se debe a que de alguna manera he llegado a creer que la única letra que realmente me interesa son las letras que encuentro, no las que invento. Si no me llega de esa manera sorprendente, no tiendo a creerlo ni a emocionarme por ello. Entonces, creo que realmente estoy hablando de cierto tipo de líneas y frases o imágenes que son realmente interesantes. Están esparcidas por toda la canción. La mayor parte de la canción no es eso, la mayor parte de la canción son solo carne y patatas. Líneas que están haciendo avanzar la narrativa o estableciendo estas otras líneas que son observaciones. Y entonces tengo páginas de esas líneas que no están en canciones, que son solo líneas interesantes o imágenes o combinaciones de palabras. Sigo tocando las canciones y mirando en esas líneas para ver si encajan rítmicamente en algún lugar.

SongTalk: ¿Entonces estás trabajando en varias canciones a la vez?
Paul Simon: Todas las canciones a la vez.

SongTalk: ¿Todas? Cuántas hay?
Paul Simon: Diez. Empiezo el álbum desde el principio, toco y trato de trabajar en cada canción. Porque estoy trabajando en el álbum como un todo en lugar de diez canciones diferentes.

SongTalk: Dijiste que te interesa más lo que encuentras en las canciones que lo que inventas. ¿Cómo trazas la línea entre el descubrimiento y la invención? ¿No se superponen?
Paul Simon: Sí, lo hacen. [Pausa] Simplemente no tienes idea de que ese es un pensamiento que tuviste. Te sorprende. Puede hacerme reír o emocionarme. Cuando sucede y soy el público y reacciono, tengo fe en eso porque ya estoy reaccionando. No tengo que cuestionarlo. Ya he sido la audiencia. Pero si lo invento, sabiendo a dónde va, no es tan divertido. Puede que sea igual de bueno, pero es más divertido descubrirlo. Así que eso es lo que busco. Quiero decir, puede ser que eso es lo que me esté frenando y lleve un ritmo tan lento, ya sabes, sigo esperando estas cosas en lugar de simplemente escribir. ¿Pero escribir qué? ¿Cómo sé lo que voy a escribir si no lo descubro? Si invento lo que voy a escribir, todo lo que voy a escribir es lo que vi en la televisión o lo que leí en el periódico o lo que vi... no va a surgir del río subterráneo de tu subconsciente. Porque eso solo sale a la superficie de vez en cuando y tienes que capturarlo cuando sucede.

SongTalk: ¿Alguna vez has sentido que esos pensamientos que te sorprenden vienen de más allá de ti?
Paul Simon: No. ¿Más allá? No. No entiendo.

SongTalk: Muchos compositores, incluido John Lennon, han expresado que se sienten como canalizadores; y que las canciones les lleguen de una fuente que está más allá.
Paul Simon: Bueno, viene de su subconsciente. A menos que crea que alguien le está enviando una señal desde otro planeta u otra esfera. Pero tal vez esa sea una explicación para su subconsciente. Yo no pienso de esa manera

SongTalk: ¿Pero no te parece que el proceso es bastante mágico?
Paul Simon: Sí, y por eso es más divertido escribir de esa manera.

SongTalk: ¿Pero esa magia es algo que posees?
Paul Simon: Realmente no lo posees. Ese es el sentimiento que se transmite, que eres un transmisor. Viene a través de ti.
SongTalk: ¿Sientes eso?
Paul Simon: Sí, pero no lo posees. No puedes controlarlo o dictarlo. Solo estas esperando. Estás esperando... esperando que comience el espectáculo.

SongTalk: ¿Alguna vez has sentido, al completar una canción, que no existe de forma física, que creas algo que realmente no está ahí?
Paul Simon: Nunca pensé eso. El único pensamiento que he tenido al respecto es: aquí hay un trozo de cinta que en cierto momento estaba en blanco y ahora es el mismo, pero está lleno de todos estos... sonidos. No existían y ahora todos existen en alguna forma magnética digital. Eso es. Eso es todo en lo que pienso en términos de... No, tengo otro pensamiento que está en esa área de la que estás hablando, que es cuando termino una canción en mi cabeza, siempre tengo miedo de que me vaya a morir…

SongTalk: ¿Antes de grabarla?
Paul Simon: Sí, es así. Ser atropellado por un coche, o algo... antes de que nadie haya escuchado la canción. Me pone muy nervioso. Aunque ahora tengo cuatro o cinco canciones para este álbum y no las he grabado. La gente me ha escuchado cantarlas pero no están grabadas.

SongTalk: ¿Eso te preocupa?
Paul Simon: Un poco.

SongTalk: Anteriormente describiste descubrir una idea y luego conscientemente tratar de pensar en el comienzo, o en la preparación de esa idea. Al hacer esto, ¿estás creando la ilusión de que la canción apareció en orden cuando, en cierto sentido, estaba escrita al revés?
Paul Simon: Bueno, al revés sigue siendo un orden. No se sale del orden. Creo que una pieza avanza y retrocede y avanza y retrocede hasta que finalmente se detiene. Y algunas veces las cosas tendrán esa forma clásica en la que parecen llegar a cierto punto máximo y luego concluir. Creo que la gente está muy satisfecha al escuchar esa forma. Pero creo que esa es solo una de las maneras y no necesariamente me satisface. A veces prefiero escuchar una forma más cercana a la vida. Amorfo es una forma más cercana a la vida que la simetría.

SongTalk: Parece que gran parte de la grandeza de las canciones es que están perfectamente ordenadas.
Paul Simon: Cuando tienen razón. Cuando tienen realmente razón. Entonces nos hacen algo. Nos hacen sentir muy bien.

SongTalk: Su trabajo actual está mucho más relacionado con el ritmo que con la melodía. ¿Sientes que la melodía ya no es importante?
Paul Simon: Hace mucho que estamos fuera de la era de la melodía. Mucho tiempo fuera de allí y probablemente no volveremos a entrar.

SongTalk: ¿No crees?
Paul Simon: No lo creo. Algo literalmente trascendental tendría que suceder para que cambiemos de dirección alejándonos del ritmo. No puedes tener melodía sin cambios más interesantes. Es muy difícil tener melodía con una batería mecánica.

SongTalk: ¿No crees que nos cansaremos de escuchar esos ritmos y volveremos a tener hambre de melodía?
Paul Simon: Es posible. Pero no lo creo. Me gustaría que eso sucediera, pero no creo que suceda. Creo que sucederá lo contrario. La gente se olvidará de la melodía y no tendrá hambre de ella. No sabrán qué es.

SongTalk: Ese es un pensamiento sorprendente. Sin embargo, me parece que el deseo de escuchar melodías es una necesidad humana inherente. Es algo de lo que no podemos prescindir.
Paul Simon: Bueno, no lo ves mucho reflejado en la música. Lo que ves reflejado en la música es ritmo.

SongTalk: ¿Pero no sientes que hoy en día, con el énfasis en el ritmo, la gente se siente especialmente aliviada y nutrida cuando escuchan una buena melodía?
Paul Simon: Sí, lo hago. Creo que la gente también se nutre y se alivia al escuchar letras interesantes. Cualquier cualidad que se les presente es muy apreciada dado que es un mundo donde la calidad de vida se está erosionando. Se está erosionando la calidad de todo excepto de la tecnología. Y a medida que el mercado se expande a un mercado mundial, no es como si el mercado tuviera ningún efecto sobre la escritura. Porque la escritura puede empeorar y las ventas subirán. Entonces no hay una manera fácil de hacer un gran movimiento. Ciertamente, a las corporaciones no les importa. Entonces, ¿quién será el compositor de la melodía? ¿De dónde lo van a aprender?
SongTalk: ¿No es posible que escuchen algunos discos antiguos? ¿O CD?
Paul Simon: Bueno, eso es lo que tendría que pasar. Pero, ya sabes, la gente no lee la historia, la gente no escucha. Algunos lo hacen. Pero la mayoría no lo hace. Cuando se termine esta generación y pasemos una generación más allá de esta, no estarán escuchando lo de antes. Me tomó mucho tiempo escuchar la música que existía antes del rock and roll. Mucho tiempo. Y las personas que nacieron años después, ni siquiera parecen remontarse más allá de los sesenta. No escuchan el rock and roll de los cincuenta, que tenía sus propias melodías. La música de los cincuenta tenía sus propias melodías. Realmente me gustaba ese tipo de melodía. La música de principios de los cincuenta también tenía un tipo diferente de melodía, más melódica. Pero entonces estás más cerca de la era de la melodía. Debido a la era de las Big Band y la posguerra, eso todavía trataba de melodías. Los días de Irving Berlin y esos grandes compositores giraban en torno a la melodía. Nadie se ha acercado a escribir melodías como ellos... Nadie... [Pausa] Quizás Paul McCartney.

SongTalk: ¿Él es el que elegirías?
Paul Simon: Creo que probablemente fue el compositor de melodías más notable... Stevie Wonder, también, es un compositor de melodías notable. No conozco a nadie más que realmente...

SongTalk: ¿Jimmy Webb?
Paul Simon: Sí. Jimmy Webb es un buen escritor, tienes razón.

SongTalk: ¿Qué hay de ti?
Paul Simon: No en la misma liga que Paul McCartney. Pero todavía tengo memoria de melodía, quiero decir, escribo melodía. Pero creo que tenía un gran don, Paul.

SongTalk: Con su indulgencia, me gustaría mencionar algunas de sus canciones de las que aún no hemos hablado y obtener su respuesta.
Paul Simon: Está bien.

SongTalk: "Save The Life Of My Child."
Paul Simon: Ese fue una canción en la que usamos el sintetizador Moog. Tenía algunos sonidos interesantes para su tiempo porque se hizo en 1967 más o menos. Y algunos de esos sonidos suenan contemporáneos, con distorsión y todo. Como canción, realmente no lo logré. Fue una buena idea, pero realmente no entendí la idea. Estaba lidiando con el surrealismo y todavía no había dominado mi habilidad. Es una canción sobre un niño que está en una cornisa y la gente grita y corre y él se va volando al final. Entonces, algo sobre su tema es limitado. No es un boceto surrealista muy inventivo.

SongTalk: Tenía uno de los primeros ejemplos de sampling, el fragmento de "Sound of Silence" que se abre paso.
Paul Simon: Sí, eso es correcto. No estuvo mal como producción. Fue experimental de una manera interesante. Aunque incluso eso no fue plenamente efectivo. Pero no estuvo mal.

SongTalk: "The Only Living Boy In New York."
Paul Simon: Me gusta esa grabación y también me gusta la canción. Eso fue escrito sobre Artie que se fue a hacer Catch 22 en México. Me gustaron los "aaahhhs", las voces que cantaban "aaah". Creo que fue de lo mejor que hicimos. Fueron muchas voces las que pusimos, tal vez doce o quince voces. La cantamos en la cámara de eco, también lo recuerdo.

SongTalk: Hablábamos sobre la belleza de la progresión I-IV, y esa canción realmente la usa fuertemente.
Paul Simon: Sí, eso es correcto, lo tiene.

SongTalk: "The Only Living Boy In New York" y "So Long, Frank Lloyd Wright" siempre me han parecido canciones hermanas.
Paul Simon: Quizás. Una es una canción de doce cuerdas, muy sobre la de doce cuerdas, "The Only Living Boy In New York". Y la otra "Frank Lloyd Wright" tiene influencias de cuerdas de nailon brasileñas.

SongTalk: "Frank Lloyd Wright" tiene una melodía increíble.
Paul Simon: Sí, no sé cómo escribí eso porque entonces no conocía esos acordes. Realmente fue antes de familiarizarme con la música brasileña. También he escuchado algunas versiones brasileñas de esa canción, lo cual es bueno.

SongTalk: ¿Te gusta la escritura de Ivan Lins?
Paul Simon: Sí. Ivans Lins es un excelente compositor. Y soy un gran admirador de Milton Nascimento. Amo su melodía

SongTalk: "Flowers Never Bend In The Rainfall".
Paul Simon: Demasiada temprana. Hace mucho tiempo, es demasiada genérica. No suena lo bastante a mí. Suena como al movimiento folk de ese período. Es una canción muy temprana. Todo el mundo estaba escribiendo lo mismo: Tom Paxton, Eric Andersen... Todos eran así, todos eran... Bob Dylan. También había otras personas como Malvina Reynolds. A la gente le gustaban sus canciones. Phil Ochs... había mucha gente. La escena produjo algunos escritores, cada uno de los cuales escribió una o dos canciones que fueron notables. Fred Neil... Y esa canción es algo así. "Bleecker Street" es otra canción así. Travis escogiendo canciones sobre ese tipo de conciencia pre-hippie.

SongTalk: "For Emily, Wherever I May Find Her".
Paul Simon: Es gracioso que elijas canciones que realmente no me gustan. A Artie le gusta muchísimo esa canción. Le gustaba cantarla. Bueno, era una canción muy romántica pero no me gusta.

SongTalk: "Homeward Bound".
Paul Simon: Nuevamente, estas canciones parecen como si fueran antes de que existiera un yo. [Risas] Esa fue escrita en Liverpool cuando viajaba. Lo que me gusta de ella es que tiene un recuerdo muy claro de la estación de Liverpool y las calles de Liverpool y el club en el que tocaba yo a los 22 años. Es como una instantánea, una fotografía de hace mucho tiempo. Me gusta eso, pero no me gusta mucho la canción. En primer lugar, no es un título original. Ese es uno de los principales problemas que tiene. Ha existido desde siempre. No, las primeras canciones no puedo decir que me gusten mucho. Pero hay algo ingenuo y dulce y debo decir que eso me gusta. No son enojadas. Y eso significa que no estaba enojado ni infeliz. Y ese es mi recuerdo de esa época: fue casi idílico. Fue el mejor momento de mi vida, creo, hasta hace poco, estos últimos cinco años, seis años... Este ha sido el mejor momento de mi vida. Pero antes de eso, diría que fue aquel.

SongTalk: "Scarborough Fair / Canticle".
Paul Simon: Bueno, esa fue una canción hermosa. La aprendí de Martin Carthy. “Scarborough Fair” tiene como 300 años. Martin Carthy tenía un hermoso arreglo y mi arreglo era como mi recuerdo de su arreglo. Era un guitarrista y cantante maravilloso. Muy popular y sigue tocando. Es el tipo que me enseñó "Angie".

SongTalk: "Gumboots".
Paul Simon: Si no fuera porque "Gumboots" me llevó a todo el proyecto [Graceland], habría eliminado "Gumboots" del álbum. Porque creo que es el más débil de los cortes sudafricanos. Pero fue esa pista de "Gumboota" que escuché en un álbum llamado Gumboots Accordion Jive Hits, Volume II. Eso es lo que me llevó a todo el proyecto. Así fue como me enteré de Township Jive y de Township Jive me enteré de la otra música sudafricana. "Boy In The Bubble" es Sotho y "I Know What I Know " es Shangaan. Black Mambazo es una especie de canto coral zulú. "Gumboots" es lo que me trajo allí. Ampliamos la pista y añadimos un solo de saxo. De lo contrario, sería la misma grabación que escuché.

SongTalk: ¿Fue esa la primera canción que terminaste de escribir para el disco?
Paul Simon: Sí. Terminé esa antes de ir a África.

SongTalk: "Mother and Child Reunion".
Paul Simon: Bueno, por supuesto, todo el mundo sabe que es de un plato que comí en un restaurante chino, pollo y huevos.

SongTalk: ¿El nombre en sí estaba en el menú?
Paul Simon: Sí.

SongTalk: ¿Y supiste de inmediato que era una canción?
Paul Simon: No, simplemente me gustó como título.
"Rene and Georgette Magritte With Their Dog After the War" proviene de una fotografía. La fotografía era una foto de Rene y Georgette [risas] con su perro.

SongTalk: Parece que se necesita un talento para reconocer eso como un título potencial y otro para llevarlo a cabo y crear una gran canción con él.
Paul Simon: Sí, fue divertido. Eso fue algo divertido, la técnica de tomar ese título y hacer una canción fue... divertida.

SongTalk: ¿Fue una canción difícil de escribir?
Paul Simon: No creo que esa canción fuera particularmente difícil. Creo que fue relativamente fácil. De todas las canciones y la dificultad que conllevan algunas de ellas, esta está hacia el extremo de las más fáciles del espectro.

SongTalk: "Mrs. Robinson".
Paul Simon: "Mrs. Robinson", por supuesto, fue escrita durante The Graduate. Y en un momento pensé en llamarla "Mrs. Roosevelt". Solía cantar a veces "Sra. Roosevelt" y a veces "Mrs. Robinson". Estaba trabajando en ella y fue Artie quien le dijo a Mike Nichols que tenía esta canción llamada "Mrs. Robinson". Y (Nichols) dijo: "¿Escribiste una canción llamada 'Mrs. Robinson' y nunca me lo dijiste?" Así que canté una especie de coro para él; No tenía los versos. Y en la película, es solo el coro. Solo después de que hicimos el disco se convirtió en un gran éxito y eso fue después de que salió la película. La línea de Joe DiMaggio se escribió de inmediato al principio. Y no sé por qué ni de dónde vino. Parece tan extraña, como si no perteneciera a esa canción y luego, no sé, fue tan interesante para nosotros que simplemente la conservamos. Es una de las líneas más conocidas que he escrito.

SongTalk: ¿No ibas a tocar la canción para Nichols?
Paul Simon: No, por supuesto que lo habría tocado para él pero no lo había terminado.

SongTalk: En la canción, ¿la Sra. Robinson está en una institución?
Paul Simon: Creo que sí, sí... Paranoia hippie.

SongTalk: "Hearts and Bones"
Paul Simon: Oh, creo que fue una de mis mejores canciones. Me tomó mucho tiempo escribirla y era muy cierta. Se trataba de cosas que sucedieron. Y me gusta, me gusta esa grabación. Probablemente sea la única pista que realmente me gusta de ese álbum. Debería haberla puesto como la primera pista, nunca debería haber puesto "Allergies" como primera pista. "Hearts and Bones". Me gustó. Estaba empezando a entender sobre escribir en ese álbum, sobre la escritura de letras.

SongTalk: ¿Qué estaba entendiendo?
Paul Simon: Cómo hacerlo, cuándo usar un lenguaje corriente y cuándo usar un lenguaje enriquecido. Por supuesto, esa es una canción con historia y aunque nunca tiendo a pensar de esa manera, mis canciones con historia tienden a ser una forma más natural para mí. Por supuesto, "Graceland" es la continuación de la misma historia. "Hearts and Bones" y "Graceland" van de la mano. "Graceland" también es una canción con historia y en las canciones con historia, no sé, creo que me siento muy cómodo cuando me encuentro en una canción de historia. Nunca me propuse contar una historia. Encuentro que la historia avanza, los personajes emergen. Pero en "Hearts and Bones" los personajes se acercan mucho a lo autobiográfico.

SongTalk: En "Graceland" hay esa línea inquietante: "Hay una chica en la ciudad de Nueva York que se llama a si misma el trampolín humano".
Paul Simon: Sí. Esa línea me llegó cuando pasaba por el Museo de Historia Natural. Sin ninguna razón que recuerde. No está relacionado con nadie. O algo. Simplemente me pareció graciosa. Aunque esa es una imagen que la gente recuerda, hablan de esa línea. Pero realmente, lo que me interesó fue la siguiente línea, porque estaba usando la palabra "Graceland" pero no en el coro. Estaba volviendo a poner "Graceland" en un verso. Lo cual es una de las cosas que aprendí de la música africana: la recapitulación de temas puede llegar en diferentes lugares.

SongTalk: Sí. Lo haces mucho en Graceland, resuena el interior.
Paul Simon: Sí, sí. Probablemente lo hago más ahora. Creo que ahora es parte de mi estilo de escritura. Es una forma de dividir las cosas para que el coro no se parezca tanto a un casco en la cabeza. No parece que esté tan separado.

SongTalk: ¿Hay alguna canción que consideres como la mejor tuya?
Paul Simon: [Pausa.] No. No sé cómo responder a eso. Hay una canción en este nuevo álbum que es una de mis mejores. Se llama "Cool Cool River" o "The Cool, Cool River", todavía no estoy seguro como llamarla. Esa parece muy buena.

SongTalk: ¿Estás esperando canciones por venir?
Paul Simon: Oh, sí. Si puedo sacarlas. Si puedo escribirlas, será mejor. Cuando vienen, que parecen ser mejor. Pero de todos modos, no tengo que pensar en eso. Tampoco creo que sea algo en lo que quiera pensar. Quiero decir, escribir canciones es lo que hago y lo disfruto. Estoy agradecido de que la gente esté... todavía interesada después de todo este tiempo. Poder seguir haciéndolo. Que siguán dejándome grabar. Es genial. Me ha interesado escribir canciones y grabar discos desde que tenía trece años. Y todavía estoy absolutamente cautivado con eso.

 

 

Primavera de 1990
SongTalk Magazine
(Traducción: The Sound of Simon)


 

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