La primavera pasada, poco antes de que Paul Simon comenzara a ensayar con su banda para una gira por Europa, escribió tres fragmentos de música, los primeros que se le ocurrieron en un año y medio. Fue el período seco más largo que jamás había experimentado. Fui una noche a un partido de béisbol con él y, volviendo a casa en su automóvil, dijo: “Las melodías han comenzado a llegar. Es un alivio."

Los compositores a veces describen la sensación de que las canciones llegan casi intactas. Simon ha tenido esta experiencia (en la ducha, “Still Crazy After All These Years”), pero no a menudo. Su talento es más paciente y meticuloso que extático. Componer canciones, dice, es “ensayo y error repetidos casi sin cesar”. Por lo general, le toma tres meses terminar una canción. Por lo general, cuando concluye un cuerpo de trabajo, piensa que ha agotado sus recursos y que no se repondrán. “Siempre siento que la situación es grave”, dijo en el coche. “Estoy en el vacío, hay escasez, y luego hay algo, unas pocas notas, una frase, y digo: 'Supongo que hay algo', pero es tan pequeño que ni siquiera sé si contarlo.”

Simon considera que escribir canciones es un esfuerzo por encontrar la forma de los sonidos que escucha en su cabeza. “Tal vez hace diez o quince años”, dice, “me di cuenta de que lo que me fascinaba, no podía explicarlo, era el “sonido”, que realmente no puedes decir por qué una combinación de sonidos se mueve o se sienten realmente bien y correcto, y todo el juego es: ¿Puedo llevar los sonidos de mi cabeza a una cinta? Su chofer detuvo el auto en un semáforo. Simón miró por la ventana. "Debería prepararme para trabajar", dijo en voz baja. “Entrenas, tocas más, piensas más, escuchas más, en lugar de preocuparte por no escuchar las melodías”.

Para ensayar, Simon dejó a un lado el nuevo trabajo. La última vez que hizo eso, hace tres años, tenía cinco canciones en marcha cuando las dejó para preparar una gira con Bob Dylan. Pasaron varios meses, la gira había terminado. Al visitar a un amigo en Nuevo México, escuchó las grabaciones de las canciones (todavía no había escrito ninguna letra) y quedó muy complacido. Entonces se dio cuenta de que ya no sentía ningún vestigio del impulso que las había proporcionado.

“Pensé que venían de un lugar inspirado”, dice, “y estaba furioso conmigo mismo por interrumpir el trabajo. Qué tonto había sido, pensé, porque había asumido arrogantemente que la inspiración regresaría cuando yo quisiera. Entonces pensé, Dios, tengo que conseguir el resto. Porque cinco pistas es solo la mitad de un álbum. Por supuesto, cinco canciones son la mitad de un álbum, pero que pasaría si el punto fuera: Este era un nivel de alegría creativa que siempre esperaba alcanzar.  Piensas que la experiencia implica diez porque necesitas diez para el mercado. Tal vez solo deberías apreciar la experiencia, tal vez ese era el punto, y no habrá más”. Él suspira. “De todos modos, pasaron otro par de meses. Solo tenía que esperar”.

El sentimiento de alegría eventualmente regresó. Muchas de las letras llegaron a él tan rápido que se sentía como si estuviera “tomando un dictado”. Después de haber grabado las canciones (de "You're the One", su último CD, lanzado en 2000), llevó las cintas a Los Ángeles y las reprodujo para los ejecutivos de su compañía discográfica. “Fueron amables, respetuosos, es un gran honor, etc., pero en realidad no lo entendieron”, dice. “O al menos pensé que no lo entendían. Ese disco fue hipnótico, a su manera, y estaban pensando más en "velocidad e impacto".

De regreso a casa, Simon se detuvo en la casa de su amigo en Nuevo México y, mientras estaba allí, la respuesta de la discográfica comenzó a inquietarlo. “Pensé, ¿por qué estoy tan desesperado por entrar en el mercado? Y luego me dije a mí mismo, con un par de saltos sinápticos que estoy omitiendo, 'Eres solo un gran mentiroso. Y sé cuál es la mentira’”. La voz que lo regañaba tenía el tono de una figura del Antiguo Testamento. “‘Este es el Día del Juicio, y no hay defensa’, anunció. ‘Voy a contarte una verdad profunda, y me vas a escuchar. Hiciste esa cosa que recibiste en parte como un regalo, y lo llevaste inmediatamente al mercado sin apreciarlo lo suficiente. Y cuando intuiste que el mercado no iba a aceptarlo, supiste de inmediato que no tenías derecho a llevar algo así allí. El regalo era el punto’”.

Simón hizo una pausa. “Empeoró”, continuó. “ ‘¿No te gusta eso?’ dijo la voz. 'Entonces arréglalo. Se una mejor persona. Tienes suerte de que esto no haya ocurrido en tu lecho de muerte, porque sería el último pensamiento que tendrías’”.

Pasaron varias semanas antes de que algo en él se relajara y pensó: Exageras. Naciste con un talento y trabajaste duro en ello, y el resultado le dio mucho placer a la gente, y no importa lo que hayas hecho mal, no puedes descartarlo. No lo hiciste para darle placer a la gente. Lo hiciste para ver si podías hacer que los sonidos de tu imaginación se pudiesen plasmar en una cinta.

A la revelación siguió, aun así, el año y medio de sequía, durante el cual Simon no pudo escuchar la música de nadie, especialmente la suya, y sintió que no podría volver a escribir ninguna canción.

Simon es menos nómada de lo que suelen ser los músicos. Lo que lo mantiene mayormente en casa es su esposa, la cantante Edie Brickell, de Texas, y sus tres hijos pequeños. Sin embargo, viaja con frecuencia. La primavera pasada, él y su familia pasaron diez días en Jamaica; fue a Londres por una semana a visitar a Harper, su hijo mayor, de su primer matrimonio, que toca la guitarra en una banda de rock and roll; fue a Memphis para encontrarse con Joseph Shabalala, el líder de Ladysmith Black Mambazo, el grupo de canto zulú que aparece en el álbum de Simon de 1986, “Graceland”; fue unas cuantas veces a su casa junto al mar en el extremo este de Long Island; hizo viajes a Connecticut para ver cómo les iba a los contratistas en la reforma de una casa a la que se mudaría en el otoño para que sus hijos pudieran tener una vida en el campo; y él y su esposa fueron a Venecia para celebrar sus diez años de matrimonio. El resto del tiempo, mantuvo un horario bastante regular. Llevaba a los niños al colegio, luego volvía a casa y trabajaba con un preparador físico durante dos horas y media; luego tocaba la guitarra, luego a veces recogía a los niños. Por supuesto, no tenía ningún incentivo material para trabajar.
Sus descendientes serán prósperos por generaciones. Es como los pintores ricos que tienen ranchos, islas o palacios y se pasan el día mirando bocetos y patrones de nubes por la ventana o leyendo y mirando lienzos. El tiempo pasa de una manera que es a la vez pausada y ansiosa. Finalmente, se dice a sí mismo: “Tienes que ir a trabajar. Prueba esto, prueba aquello, no es divertido. ¿Quién dijo que iba a ser divertido? Pero ve a trabajar."

Cuando Simon fue a Memphis en mayo para encontrarse con Shabalala, yo también fui. Shabalala quiere construir un museo dedicado a la música sudafricana, especialmente la que escuchó de niño en una granja; ahora tiene sesenta. Ladysmith Black Mambazo estaban actuando cerca de Memphis, y Simon pensó que visitar el Delta Blues Museum, en Clarksdale, Mississippi, aproximadamente a una hora y media al sur de la ciudad, podría sugerirle a Shabalala un plan. Simon también quería visitar un centro de salud en Clarksdale a la que dona mucho dinero a través de la Children's Health Fund de Nueva York, una organización benéfica que inició con su amigo, el Dr. Irwin Redlener.

Estaba lloviendo cuando Simon y yo salimos de Nueva Jersey en un pequeño jet que había alquilado. Cuando llegamos a Memphis, uno de esos coches tipo jeep que te hacen sentir como si estuvieras viendo todo desde la perspectiva de un hombre a caballo había sido entregado en la terminal para nosotros, y Simon conducía. Al salir del aeropuerto, tomó un giro equivocado y dimos un breve paseo antes de encontrar los altos edificios en el horizonte.

Dirigiéndose hacia el centro, Simon describió su último viaje a Mississippi, hace algunos años. “Cuando estaba grabando con la sección rítmica de Muscle Shoals”, dijo, “hicimos esa canción llamada 'Take Me to the Mardi Gras', y queríamos tener una banda de marcha de Dixieland en ella, pero no queríamos ir hasta Nueva Orleans. Estábamos en Alabama, así que encontramos esta banda y decidimos conocerlos a mitad de camino, en Jackson, Mississippi, en un estudio llamado Malaco Sound. Cuando llegamos a Jackson, nadie sabía dónde estaba Malaco Sound.
Me detengo en una gasolinera y pregunto: "¿Alguien sabe dónde está Malaco Sound?", y un tipo apoyado en la caja registradora con un palillo en la boca dice lentamente: ‘Te cuento. ¿Ves ese camino?’ Me doy la vuelta, miro el camino y digo: ‘Sí ok, veo el camino’. ‘Toma ese camino hasta llegar a un campo de golf’, dice. 'Pase el campo de golf alrededor de un cuarto de milla, luego gire a la izquierda y regrese'. 'Está bien', digo. "En un cuarto de milla, gire a la derecha", dice. 'Ese es el camino hacia Malaco Sound'. Le dije: '¿Por qué no girar a la izquierda después de pasar el campo de golf?' Y se quitó el palillo de la boca lentamente y comenzó a asentir y dijo: 'Podrías hacer eso también'”.

Cuando llegamos a nuestro hotel, Shabalala estaba sentado en el vestíbulo, en una mesa junto a una fuente. Estaba bebiendo té. Es un hombre pequeño, de complexión robusta, con una cara redonda y abierta. Él y Simon se abrazaron, luego los tres salimos y nos subimos al coche. Shabalala había traído una cinta de mujeres sudafricanas cantando música tradicional, sin acompañamiento. Para varias de las canciones, había escrito partes para Ladysmith Black Mambazo, cuyos diez miembros son hombres. La primera canción, un himno, está cantada en zulú. En lugar de progresar a la manera majestuosa de un himno protestante, avanzaba como un himno espiritual, con vacilaciones en el fraseo y silencios entre los versos. Participaron seis u ocho mujeres. Sus voces eran puras y sin adornos, y el canto se sentía profundamente. Las voces de los hombres entraron inesperadamente después de lo que supuse que era el primer verso, respondiendo a las de las mujeres, y el contraste entre los dos registros y texturas fue emocionante. “No sé qué puedo hacer con esto”, dijo Shabalala. “Espero poder hacer algo. Todavía estoy trabajando en ello."
Pasamos por pequeños y destartalados centros comerciales con tiendas de descuento y tiendas que venden piezas de automóviles, varias casas de empeño, un cementerio junto a un depósito de chatarra, la pista de patinaje sobre ruedas Crystal Palace, y luego, como si una pieza del escenario hubiera sido arrastrada hacia los bastidores, conducíamos entre hileras de cultivos que corrían a ambos lados de nosotros hasta el horizonte.
La carretera era tan recta que parecía haber sido pegada con cinta adhesiva a los campos. La siguiente canción era una canción de trabajo, dijo Shabalala. Junto con los cantores, silbó agudamente de vez en cuando, como un hombre llamando al ganado. “Nunca te escuché hacer eso,” le dijo Simon. “Es un buen sonido para ti”.

“Había un joven en la granja donde hice la grabación”, dijo Shabalala. “Tocaba una guitarra de cinco cuerdas y silbaba así, y me recordó que yo también hacía eso cuando viví en una granja”.

Llegamos al museo, un almacén al lado de unas vías del tren, alrededor de la hora del almuerzo. El director, Tony Czech, nos condujo a través de vitrinas de vidrio con guitarras y fotografías, paredes con discos y una habitación que contenía la choza en la que nació Muddy Waters. Simon es a menudo considerado poco caritativo por músicos que no lo conocen. La impresión que tienen es que para hacer “Graceland” fue a Sudáfrica, compró algunos discos, volvió a casa y escribió la letra, estafó a los músicos sudafricanos con las regalías, pagó solo cuando le pidieron cuentas y finalmente caminó hacia la puesta de sol con vagones de dinero en efectivo. Cualquiera que hubiese tenido la idea podría haber hecho una fortuna, piensan, y Simon la tuvo primero. Quería saber qué pensaba Shabalala, así que, en un momento en que Czech tenía la atención de Simon, le pregunté a Shabalala cuándo conoció a Simon.

“Paul llegó a Sudáfrica en 1985”, dijo. “Yo estaba de gira. Cuando llamé a casa, mi esposa me dijo que Paul Simon quería hablar conmigo. '¿Estás bromeando?' le dije. '¿Cómo puedo ir a Nueva York? Es un tipo de Nueva York’. Y ella me dice: ‘No, está en Johannesburgo. Él te está esperando. Pero yo tenía dudas. ¿Cómo me conoce? Así que pille un coche a Johannesburgo y alguien me llevó al estudio, y encuentro mucha gente esperando y Paul dirigiendo una audición. Cuando entro, detiene todo y dice: 'Joseph, he escuchado que estás de gira'. Soy Paul Simon’. Y pienso, ¿es él? Se supone que hay gente que debe hablar con Paul, pero yo no. Él dijo: 'Me encantaría trabajar contigo. Soy fan de Ladysmith Black Mambazo', y la forma en que lo dijo, era como música, como si lo estuviera cantando. Descubrí en sus ojos que este hombre está lleno de música. Y le dije: 'Trabajar juntos, ¿de qué se trata, hay canciones?' Y él dice que sí. Dije que deberíamos trabajar juntos, pero no sabía cómo. '¿Vamos a fusionarnos? El acento es tan diferente’”.

En “Graceland”, la canción “Diamonds on the Soles of Her Shoes” comienza con las voces de Ladysmith Black Mambazo. Le pregunté de quién había sido esa idea. “Paul me dijo, ‘Joseph, ¿puedes bendecir esta canción?’”, dice Shabalala. “Él la tocó para mí, la  escuché y dije: ‘Esta canción está bien’. Él dijo: ‘Todavía necesito tu bendición’, así que escribí cinco líneas en zulú”.

Le pregunté qué significaban en inglés.

“Él canta, ‘Ella es una chica rica, no trata de ocultarlo, diamantes en las suelas de sus zapatos’. Así que respondo lo que dice. 'No suele ser así', digo, ‘pero ahora vemos chicas que pueden permitirse el lujo de mantenerse a sí mismas’”.

Tony Czech nos detuvo frente a una vitrina que tenía dentro una National steel guitar, es decir, una guitarra con cuerpo de acero. Abrió el estuche, sacó la guitarra y se la entregó a Simon. Simon se paró sobre un pie, equilibró la guitarra sobre su rodilla levantada y tocó un par de simples figuras de blues, como lo haría cualquier niño en una tienda de guitarras, y luego movió su mano hacia arriba en el mástil y tocó una línea descendente, un toque sutil. Devolvió la guitarra y se tomó una foto con Czech y el dependiente de la tienda de regalos; luego compró algunos CD, entre ellos uno del cantante y guitarrista de blues Robert Johnson, porque Shabalala nunca lo había escuchado.

Desde el museo, condujimos hasta el centro de salud, donde caminamos por los pasillos con la directora, una mujer llamada Aurelia Jones-Taylor, y los médicos y enfermeras se asomaron por las puertas para ver a Simon, y una niña pequeña en la sala de espera levantó la cabeza del regazo de su madre para ver de qué se trataba el alboroto. Luego, Jones-Taylor nos llevó a almorzar a un lugar llamado Abe's BBQ. Después del almuerzo, Simon, Shabalala y yo hicimos el viaje de regreso a Memphis escuchando a Robert Johnson. Conduje y Shabalala se sentó en el asiento trasero, tarareando y de vez en cuando gritando suavemente: "¡Yeah!"

A la mañana siguiente, Simon y yo volamos a casa en medio de turbulencias y ninguno de los dos se sentía muy bien cuando aterrizamos. Esa noche, Simon viajaba a Londres para visitar a su hijo. Mientras Ángel Aponte, su chofer, nos llevaba de regreso a la ciudad, le pregunté acerca de algunas líneas de “Darling Lorraine”, una canción de “You're the One” en la que un hombre y una mujer se encuentran, cortejan, casan, pelean, se reconcilian, y luego la mujer  enferma y muere. El narrador, de modales evasivos, se llama Frank. “Toda mi vida he sido un nómada”, canta. Luego, “En realidad no, la mayoría de las veces vivía cerca de la casa de mis padres”. Al describir la muerte de Lorraine una noche en la cama de un hospital, Simon canta: "Todos los árboles fueron lavados por la lluvia de abril / y la luna en el prado se llevó a la querida Lorraine". Las líneas son el pico emocional de la canción, y son tan misteriosas y poéticas que me pregunté cómo se le habían ocurrido.

“Podría haber sido el cielo, supongo, pero usé la luna”, dijo. “Mi apartamento está enfrente de Sheep Meadow, en Central Park, así que ahí está. ‘Árboles siendo lavados’, un ritual de muerte—lavar al difunto—pero como es abril te da un sentimiento de tristeza. ‘Abril es el mes más cruel’, tristeza. No fueron los árboles invernales, fue la luna en el prado la que tenía una especie de esperanza que parecía funcionar”.

Hace unos años, Simon estaba en “The Oprah Winfrey Show” para promocionar su musical de Broadway, “The Capeman”, y Winfrey trató de persuadirlo para que dijera que se consideraba un genio. (Ella fracasó). Le pregunté si se había sentido incómodo. “Nunca me consideré un artista hasta que cumplí los cuarenta”, dijo, “y luego fue solo como un tipo de personalidad. Pensé que era un tipo brillante, muy inteligente. Podría resolver cosas. Yo era bueno con las cosas. Eso es lo que pensaba, pero había períodos en los que no podía explicar lo que escribía. No creo que sea especial, y nunca lo hice, no pensé, tengo veintiún años y he escrito 'The Sound of Silence'. Cuando escribí 'Bridge Over Troubled Water', pensé: Eso es mejor de lo que suelo escribir. Con el paso de las décadas, estás agradecido por el talento que tienes, pero hay un momento en el que simplemente dejas de lado tus sentimientos y el trabajo. Quienquiera que esté sentado en la parte superior del montón, es un genio”, dice con desdén. “De todos modos, nunca estuve sentado en la cima”.

Él continua: “A medida que envejeces, te miran de manera diferente. Ahora soy 'legendario'. Significa que los niños no te escuchan tanto como te gustaría, no hablas de lo que les interesa y, aunque lo hicieras, no te escucharían más de lo que los niños quieren escuchar a sus padres”.

Se encoge de hombros. “En realidad, estas observaciones forman un diálogo interno de muy poca importancia, porque vas a hacer lo que vas a hacer de todos modos. Sin embargo, la pregunta que tengo es cuando puedes crear algo tan complicado rítmica y temáticamente como 'Darling Lorraine', ¿cómo mides la calidad, especialmente teniendo en cuenta que el trabajo anterior fue enormemente popular? Todavía puedo armar 'Darling Lorraine' o 'You're the One'. No significarán tanto como 'Graceland' o 'Bridge Over Troubled Water'. Esas canciones tuvieron un efecto en la vida de las personas. 'Mrs. Robinson' o 'Still Crazy After All These Years' o '50 Ways', están en la cultura. Si el trabajo no es parte de la cultura popular, ¿Es tan significativo? Aunque hay ejemplos de reconocimiento póstumo, en su mayor parte una canción o es un éxito o desaparece”.

Suena el teléfono del coche y Simon contesta. Escucha por un momento, y luego, su voz llena de afecto, estaba hablando con su esposa, dice: “Diez minutos. Estamos en la autopista West Side.

Aproximadamente una semana después de que Simon regresara de Londres, y poco antes de que comenzaran los ensayos, me encontré con él en su oficina en Times Square, donde puso un CD que había hecho con los dos fragmentos que había escrito, todavía no había escrito el tercero. Una de las pistas era un shuffle lento, basado en la línea descendente que había tocado en el Museo del Blues, y la otra era una figura arpegiada que se elevaba enérgicamente, una serie de acordes simples, un patrón de práctica de guitarra que él había adaptado. La forma de tocar era hábil e intrincada, y le pregunté por qué cuando tocaba dejaba que otros guitarristas tocaran las partes más complicadas. “No puedo tocar y cantar”, dijo. Mientras me sentaba y escuchaba el shuffle, Simon se paraba detrás de mí y cantaba sílabas sin sentido y de vez en cuando agregaba una línea. "Diablos, sí, estoy enojado conmigo mismo, no puedo culpar a nadie más, así que estoy enojado conmigo mismo" es el único que escuché claramente.

Después de unos minutos, quitó el disco y se sentó. “Ese es el comienzo”, dijo. Luego preguntó: “¿Te importa si toco la guitarra? Me siento más cómodo con una guitarra en mis manos”. Sacó una de un armario, se sentó y volvió a tocar la figura que había hecho en el museo. “Podría ir de muchas maneras”, dijo. “Si añado una armónica, sonaría a blues. Podría agregar un bajo acústico. Mi hijo Harper pensó que podría sonar bien sin nada de bajo, un disco de guitarra, que no he hecho en años”.

Dejó la guitarra. “De todos modos, mucho de esto simplemente es trabajar duro”, dijo. “Las primeras pistas, cuando salía del estudio, yo era ambivalente. Primero pasé por la negación: no creo que sea bueno, pero tal vez sea bueno y a la gente le guste. Entonces llego al punto de, no me importa lo que la gente piense, no es bueno. Tengo que encontrar a alguien que me ayude a arreglarlo, porque no sé qué hacer”. Se inclinó hacia delante y apoyó los codos en las rodillas. “Pienso, no sé quién me va a ayudar”, dice, “cuando se me pase el cabreo sacaré todo lo que no me gusta, luego lo revisaré. Trabajé con Vincent Nguini, el guitarrista de mi banda, y Steve Gadd, el batería, y arreglamos la parte de la guitarra y la batería, y ahora está bien. Todavía hay una sección que debe mejorarse, y fácilmente podría tantear con el bajo y jugar con los sonidos del disco, enriqueciendo los arreglos, que al menos tengo una teoría sobre cómo hacerlo, pero ya que salgo de nuevo a la carretera, y los ensayos están a punto de comenzar, voy a dejarlo”.

Le pregunté si podía escuchar las canciones una vez más y me dijo que sí. “¿Te gusta con el canto, o sin cantar?” preguntó.

Dije que me gustaba con el canto.

Volvió a reproducir el disco y comenzó a cantar en voz baja. Con el rabillo del ojo lo observé bailar, con los pies en su sitio y los brazos y los hombros moviéndose de forma angular, como si fuera una figura en un jeroglífico.

Simon es del tamaño de un jockey, excepto que en lugar de ser nervudo, es fornido y  musculoso. Sus manos son pequeñas y gruesas; parecen patas. Su expresión es habitualmente solemne, y siempre lo ha sido. Cuando era pequeño, sonreía tan raramente que sus padres lo llamaban Cardozo, en honor al juez de la Corte Suprema Benjamín Cardozo, cuya actitud era deliberadamente seria. Cuando iba de niño a las tiendas de golosinas a comprar cómics, la gente le decía: "¿Te pasa algo?" y él siempre pensaba, ¿Por qué me preguntan eso? Sus gestos son mínimos y discretos, al igual que sus modales. Sus frases se apagan y se completan con una ligera extensión de la barbilla, una leve ampliación de los ojos, un delicado encogimiento de hombros. Los miembros de su banda saben que los comentarios “No lo creo” o “Sí, pero...”, pronunciado sin una inflexión especial, equivale a un rechazo rotundo. La sutileza extravagante de sus modales y movimientos debió haber sido alguna vez un refinamiento, una conciencia de que un hombre pequeño haciendo gestos extravagantes o hablando demasiado alto podría parecer cómico. En el escenario, es moderado. Tiende a levantar los brazos y agitar las manos débilmente, y probablemente no debería hacerlo. Nunca se ha sentido muy cómodo con su apariencia. Un amigo suyo me dijo que no mira fotografías suyas. Cuando le pregunté a Simon si esto era cierto, dijo: "Sí", y luego agregó: "En realidad, es mejor que las mires, porque entonces puedes hacer algo al respecto".

Prefiere leer poesía, especialmente Blake, Yeats y John Neihardt, a la ficción. Los escritores de ficción “están en el mundo de la imaginación”, dice, “y yo estoy en el mundo de la imaginación, así que ya es demasiado”. También le gusta leer "ciencia para profanos, porque nunca fui bueno en ciencia, y ahora tengo curiosidad al respecto". Al crecer, fue un buen jugador de béisbol y se sorprende de que, aunque ya no practica el deporte, a veces sueña que está bateando en las ligas mayores o que está parado en el terreno de juego y no puede levantar sus pies. “Puede ir de cualquier manera”, dice.

Hace quince o veinte años, se dio cuenta de que podía recordar casi todas las piezas musicales que había escuchado de niño, y que algunas de ellas se habían colado en sus canciones, aunque de manera oscura. John Lennon le dijo una vez que la BBC no ponía rock and roll cuando él era joven, pero Radio Caroline, la estación pirata en el Canal de la Mancha, sí. “Estaba tan lejos”, me dijo Simon, “que la señal iba y venía, y la textura era algo que, según él, siempre trataba de incluir en sus registros”. Los ritmos de la versión de Elvis Presley de "Mystery Train" aparecen una y otra vez en su propia escritura, dijo, cada vez de manera diferente.

Como cantante, Simon es hábil e imaginativo para expresarse, una habilidad que desarrolló para compensar, dice, “por no tener una gran voz”. Él cree que lo que limita las melodías de la mayoría de los compositores es el alcance de sus voces, por lo que toma lecciones de canto para ampliar su rango. Dice que sabe intuitivamente cuándo una melodía es correcta, pero que tiene menos confianza en sus letras, que a veces les pide a sus amigos que revisen. Entre sus contemporáneos en la música popular, quizás solo Paul McCartney sea su par como compositor de melodías, al igual que Bob Dylan y, tal vez, James Taylor son sus únicos pares como letrista. Escribir, como comentó John Cheever en alguna parte, no es un deporte competitivo, y tampoco lo es escribir canciones. Cuando Simon observa que él no estaba "en la cima del montón", quiere decir que nadie nunca hizo un alboroto por él como la gente lo hizo por Dylan y los Beatles. La mayor diferencia entre ellos, por lo que puedo decir, es que maduraron en diferentes momentos de sus vidas. Dylan, Lennon y McCartney hicieron la mayor parte de su trabajo memorable cuando eran jóvenes. Además, de jóvenes eran innovadores. Simon se convirtió en un innovador cuando era mayor. Las carreras de Dylan y McCartney parecen circulares, en el sentido de que ambos vuelven a formas que ya habían utilizado. La carrera de Simon parece lineal, ya que coge estilos y géneros y luego los descarta, un patrón que dice que aprendió al observar la carrera de Miles Davis, de quien era amigo.

Todos estos artistas son oportunistas musicales. Dylan usó la música country al estilo de Nashville para presentar una sorprendente versión de sí mismo de la misma manera que Simon luego usó la música sudafricana. Cuando era más joven, Simon a veces se sentía eclipsado por la gran reputación de Dylan. La personalidad vagabunda de Dylan, su cualidad subversiva y su desprecio por la autoridad eran carismáticos. Mucha gente se burló de su voz, pero casi todos estuvieron de acuerdo en que las canciones eran convincentes. Por el contrario, Simon & Garfunkel parecían educados, estudiosos y deseosos de complacer, universitarios. Lo mejor de su música era agradable de escuchar y, a veces, como en "Bridge Over Troubled Water", tenía fuerza emocional. Las canciones de Dylan hacían que una persona se sintiera poderosa. Sin embargo, desde “Graceland”, las comparaciones entre Simon y Dylan ya no se aplican con sensatez ni toman en cuenta adecuadamente los méritos distintivos de dos artistas inconformistas.

El amigo cercano de Simon, Lorne Michaels, que lo conoce desde hace treinta años, me dijo: "Desde que conocí a Paul, ha estado diciendo que se va a salir del mundo del espectáculo". Cuando le pregunté a Simon si era así, dijo: “Siempre me pregunto cuando empiezo algo, ‘¿Es esto lo que quieres hacer?’ Grabé cuando tenía quince o dieciséis años, y el disco fue un éxito [Hey Schoolgirl]. Así que estaba en el mundo del espectáculo. Estuve en el mundo de las grabaciones desde muy joven. Ya me estaba convirtiendo en lo que soy. Básicamente, lo que estoy haciendo es una idea concebida por un niño de trece años. Y a menudo pienso: puedes revisar esa idea, porque fue un niño de trece años quien la pensó. Y la reviso, pero todavía me gusta”.

Simon tiene sesenta y uno. Nació el 13 de octubre de 1941 en Newark, Nueva Jersey, pero creció en Kew Gardens, Queens. Vivía con su padre, su madre y su hermano menor en una casa anexa en una hilera de casas idénticas. Su padre, Louis, que ya no vive, a veces conducía por el camino equivocado. "¿Cómo se supone que voy a diferenciar estos lugares?" se preguntaba. La madre de Simon, Belle, era maestra de escuela y dejó de trabajar para criar a Simon y a su hermano menor, Eddie, un ex músico; que ahora ayuda a manejar el negocio de su hermano. Louis Simon era un músico profesional; tocaba el contrabajo. Durante un tiempo, fue miembro de bandas de estudio que trabajaban para las estrellas de la televisión Arthur Godfrey y Garry Moore. Simon y su hermano ocasionalmente se quedaban despiertos hasta tarde para poder ver a su padre cuando la cámara mostraba a la banda. Louis también dirigió sus propias bandas, y durante veinticinco años tuvo un trabajo los jueves por la tarde en Roseland, donde la otra banda en cartel tocaba música latina. Cuando tenía cincuenta años, se cansó de la vida de músico y volvió a la escuela. Obtuvo un doctorado en lingüística y se convirtió en profesor en el City College.

En la escuela primaria, Simon escuchó a Arthur Garfunkel, el hijo de un vendedor ambulante, cantar en una asamblea escolar. Al observar la impresión que causó la actuación de Garfunkel en todos, decidió que él también quería ser cantante. En sexto grado, estaban juntos en "Alicia en el país de las maravillas": Garfunkel era el Sombrerero Loco, Simon era el Conejo Blanco. El padre de Simon le dio una guitarra y le mostró algunos acordes. Simon solía sentarse en el baño con las luces apagadas y abrir el agua y tocar; le gustaba la reverberación contra los azulejos. Las primeras líneas de “The Sound of Silence” (“Hola, oscuridad, mi viejo amigo/ He venido a hablar contigo de nuevo”) invocan la experiencia. Cuando Simon tenía doce o trece años, estaba escribiendo canciones, y él y Garfunkel cantaban juntos. Tenían catorce años cuando empezaron a buscar compañías discográficas en las Páginas Amarillas ya tratar de concertar audiciones. La mayoría de las empresas eran conjuntos de jefe y secretaria en el Brill Building, en 1619 Broadway, donde Simon ahora tiene su oficina.
Un día de 1956, cuando tenían quince años, estaban grabando una maqueta y un hombre llamado Sid Prosen, parado en el pasillo fuera del estudio, los escuchó y los fichó. Como Tom & Jerry, grabaron una canción que habían escrito llamada "Hey, Schoolgirl" y Prosen la lanzó en el sello Big Record, con una canción de Simon llamada "Dancin' Wild" en la cara B. La revista Cashbox eligió a “Hey, Schoolgirl” como su Sleeper of the Week, y dijo: “Parece que este debut del dúo vocal va a ser una fuerte apuesta para darles a los chicos y a Big Records una carrera inicial alta en las listas de éxitos. 'Hey, Schoolgirl' está hecho del material del que están hechos los exitosos prensados para adolescentes, la rítmica 'Hey, Schoolgirl' tiene su escenario en el aula. Tom & Jerry, con cierta semejanza vocal con los Everly Brothers, inician la melodía de manera tentadora. ‘Dancin’ Wild’ es un tema animado resaltado por la brillante armonía del dúo”.

Prosen le pagó a Alan Freed, el disc jockey más popular de la ciudad, para que pinchara el disco, y vendió cien mil copias. Durante nueve semanas, fue uno de los Top 100 de Billboard, y en Nueva York estuvo en el Top Ten. Tom & Jerry interpretaron "Hey, Schoolgirl" en "American Bandstand", y el panel de tres parejas del programa le dio una puntuación de noventa y cinco, diciendo que era genial para bailar. (Simón: "Realmente, me di cuenta cuando dijeron eso, no fue así”).  Él y Garfunkel tenían dieciséis años cuando salió el disco y, debido a que ambos se habían saltado grados, estaban en el último año de la escuela secundaria.

El otro invitado de “American Bandstand” fue el cantante de rockabilly maníaco Jerry Lee Lewis. Cuando Garfunkel y Simon entraron en el camerino, Lewis estaba frente al espejo  peinándose. Él los ignoró y ellos lo encontraron desalentador. “Creo que fue por su tono rubio”, me dijo Simon. “Todos los tipos duros que conocí eran italianos. Parecía peligroso”.
Simon ahorró parte del dinero que ganó y con el resto se compró un descapotable rojo.

Después de "Hey, Schoolgirl", Tom & Jerry lanzaron "That's My Story", que no llegó a ninguna parte. Tampoco los dos o tres discos que vinieron después. Dejaron de grabar. Usando nombres como Jerry Landis y Tico and the Triumphs, Simon continuó haciendo demos. También grabó en solitario, sin decírselo a Garfunkel, lo que Garfunkel consideró una traición, y durante varios años no se hablaron.

Simon fue al Queens College, donde tuvo un maestro que lo convenció de especializarse en inglés. (“De lo contrario”, dice, “no habría sabido qué hacer”). Se graduó en 1962, se fue a Europa y cantó en la calle. Después de unos meses, volvió a casa, y al siguiente otoño fue a la facultad de derecho en el Brooklyn College, y más o menos suspendió. Cruzando un puente en Kew Gardens, reconoció a Garfunkel, que ahora era estudiante de arquitectura. Comenzaron a cantar juntos nuevamente y finalmente, en 1964, hicieron un disco llamado "Wednesday Morning, 3 a.m." En él hay algunas canciones populares, una versión de Dylan y cinco canciones que escribió Simon, incluida una versión de "The Sound of Silence" en la que Simon toca la guitarra acústica y otro músico toca el contrabajo.

El disco vendió solo unas pocas miles de copias y Simon se fue de nuevo al extranjero, esta vez a Inglaterra, donde trabajó como cantante de folk. Mientras estuvo allí, un productor agregó guitarra eléctrica, bajo eléctrico y batería a “The Sound of Silence”, sin decírselo a Simon. Unas semanas más tarde, actuando en Dinamarca, Simon encontró una copia de la revista Cashbox. La grabación estaba en el número 59 en la lista de éxitos, con una bala, lo que significaba que estaba subiendo rápidamente. Simon se dijo a sí mismo: “Mi vida ha cambiado irrevocablemente”. Volvió a América.
Garfunkel vivía con su madre y su padre. Simon se mudó a su antigua habitación de la casa de sus padres. Realmente no había nada que ellos pudieran hacer. En aquellos días, los músicos giraban principalmente con revistas y no eran miembros de ninguna. Una tarde, estaban sentados en el descapotable rojo de Simon, escuchando la radio, cuando el disc jockey pinchó “The Sound of Silence” y dijo: “No. 1, Simon & Garfunkel”, y Simon dijo: “Esos Simon and Garfunkel, deben estar muy contentos”.

Hicieron cinco álbumes y luego, en 1970, se separaron, en parte porque Garfunkel quería actuar en películas. En 1981, tocaron en un concierto de reunión en Central Park al que asistieron medio millón de personas. Consideraron hacer otro álbum. Simon estaba grabando las canciones de lo que se convirtió en "Hearts and Bones". Garfunkel quería una copia cuando Simon terminara para poder agregar sus propias partes, pero Simon no estaba dispuesto a permitirle tanto control. Abandonaron el proyecto y el disco, que se lanzó en 1984, se convirtió en el primer fracaso comercial de Simon. Cuando se fue a Sudáfrica un año después, para seguir su entusiasmo por la música africana, sintió que nadie le prestaba atención.

El período de madurez del trabajo de Simon, las canciones que usan estructuras y ritmos más complicados y están escritas sin importar si serán éxitos, comenzó con “Graceland”, el disco que hizo en Sudáfrica. Durante este tiempo, dejó de escribir canciones de manera convencional, es decir, usando una guitarra o un piano para componer una melodía que encajara con la letra, o escribiendo letras mientras tocaba la melodía. Lo abandonó en parte porque lo que sabía sobre teoría musical había superado lo que sabía sobre la guitarra. “La cantidad de información que tenía como intérprete no se había mantenido al día con las melodías y las estructuras de acordes que se me ocurrían”, me dijo. Además, dijo, “lo que descubrí mientras hacía ‘Graceland’ fue una comprensión más profunda del ritmo. Con la mayoría de la música, sabía que no estaba allí. Esto no tiene ritmo, no te envuelve, no te dan ganas de moverte. Puede ser fuerte y rápido, como punk, pero no te hace querer moverte. La gran experiencia de aprendizaje de los músicos africanos, y especialmente de los guitarristas, fue cómo desglosar un ritmo y comprender su funcionamiento, de qué se derivan sus efectos, cómo podría reproducirlos, en lugar de escribir algo y pensar: Ese es un buen ritmo. Espero conseguir otro”.

Con "Graceland", Simon decidió que haría del ritmo la consideración más importante y que manejaría un elemento de una canción a la vez. Comenzaba con lo que él llama “una premisa rítmica”, buscaba música en la guitarra para acompañarla, grababa la combinación y, mientras la escuchaba, creaba una melodía. Finalmente, escribía palabras para encajar con la melodía. “Si tengo la guitarra en una pista”, me dijo, “puedo cantar un contrapunto, puedo cantar en síncopa. Durante el proceso, voy a componer en parte intelectualmente y en parte intuitivamente. Algunas personas me han dicho en los últimos años: "¿Por qué no escribes como solías hacerlo?" y no sé lo que quieren decir. Me imaginan sentado en una habitación con una guitarra, tocando una melodía”.

El siguiente álbum de Simon, “The Rhythm of the Saints”, que se hizo en parte en Brasil, fue el resultado de una conversación que tuvo con los músicos latinos Eddie Palmieri y Tito Puente. “Los conocí en un club del centro llamado S.O.B.’s”, me dijo Simon. “Fui a escuchar algunas bandas africanas, era el 87, y me dijeron: 'Bueno, mira, no puedes simplemente hacer un álbum e irte y darte la vuelta. Ahora tienes que seguir. Te has ido a Sudáfrica, que es para las voces, pero ahora tienes que ir a donde está la percusión, a África Occidental y Brasil’”.

“Diamonds on the Soles of Her Shoes”, la última canción escrita para “Graceland”, termina con el grupo sudafricano Ladysmith Black Mambazo cantando con el acompañamiento de tambores de África occidental. Al ponerlos juntos, Simon había hecho un puente, inconscientemente o no, hacia "The Rhythm of the Saints".

“La otra cosa que contribuyó a que me fuera a Brasil fue que Milton Nascimento”, el músico brasileño, “me pidió que hiciera un dueto. Dijo que me enviaría un par de canciones en las que estaba trabajando, quería que yo escribiera las letras. Esto fue en 1988. Me envía dos canciones y elijo una. Sin embargo, no sabía qué hacer, porque no sé quién soy. Simplemente me dio el 'la la la'. No podía imaginar qué decir, porque ¿estoy hablando como Milton o soy yo? Él es brasileño. Si hablo como yo, ¿qué estoy haciendo con la música de otra persona? Él canta en un registro más alto que yo, así que para entenderlo, comencé a cantar una línea de armonía debajo de él. De todos modos, no estoy llegando a ninguna parte.

“Pasan los días, así que ahora llega la semana que vamos a L.A. Estoy en el hotel. Milton dice: '¿Qué tienes?' Yo digo: 'Todo lo que tengo es que canto contigo en las armonías'. Así que sé que nunca lo conseguiré. Creo que voy a subirme a un avión e irme a casa. Entonces pienso: No puedes, al menos tienes que ir al estudio y decir: 'Lo siento'. En el estudio, Milton me escribe las palabras fonéticamente y las canto en portugués. Dicen que suena bien. Y, bueno, de todos modos, ahí está. Está hecho”.

“Después de la sesión, estamos parados en el parking y digo: ‘Estoy pensando en hacer un álbum sobre tambores, tambores que van desde África occidental hasta Brasil, el Caribe, Cuba y Nueva Orleans. Milton dice: 'Te ayudaré. Ven a Brasil y te pondré en contacto con músicos. Así que me fui, en 1989”.

La idea de que podría escribir un musical de Broadway se le ocurrió a Simon mientras estaba de gira en Sudáfrica para promocionar "Graceland". Mientras actuaba con Ladysmith Black Mambazo, Miriam Makeba y Hugh Masekela, sintió que el patrón de sus dúos se asemejaba a las idas y venidas de los personajes en un espectáculo que no necesariamente tenía una historia pero sí un tema, y que si veía tal actuación en un teatro le podría gustar.

“The Capeman” involucra dos asesinatos cometidos en Nueva York en 1959. Un puertorriqueño de dieciséis años llamado Salvador Agrón apuñaló a dos chicos irlandeses en una pelea de pandillas. Las personas que vieron la pelea dijeron que el asesino vestía una capa negra. Los periódicos lo llamaron Capeman. La policía tardó tres días en encontrarlo, y cuando lo arrestaron se mostró desafiante. Una fotografía de él bajo custodia apareció en la portada del News, con el titular "No me importa si me quemo, se burla del asesino de dos".

“The Capeman” está escrito como si fuera para ser escuchado en la radio. En lugar de que la acción se desarrolle a través de intercambios entre personajes, la trama se transmite principalmente a través de canciones. Una de ellas comienza: “Era la mañana del 6 de octubre de 1960 / Yo vestía mi traje marrón / Preparándome para salir de la casa de D.”—D siendo detenido. Simon escribió la historia y algunas de las palabras con el poeta Derek Walcott.
Simon siente que probablemente escribió la historia como si fuera una canción y Walcott escribió su parte como si fuera un poema. Las dificultades que experimentó el espectáculo son bien conocidas, fue uno de los fracasos de Broadway más destacados de la década, pero desafortunadamente eclipsaron la música, que es excelente. Una forma de pensar en "The Capeman" es que ni Paul Simon ni Derek Walcott son iguales como dramaturgos que Paul Simon, el compositor. Otra es reconocer la naturaleza problemática del material. Los asesinatos tienen lugar en el primer acto. Nada de lo que sucede después —qué pasó con Capeman, si tuvo un encuentro con San Lázaro o solo pensó que lo hizo, si fue maldecido desde la infancia, si su unión a la Iglesia fue sincera— es tan dramático.

El crítico del Times describió "The Capeman" como un "espectáculo triste y aturdido", que "se registra como monótono, solemne e indefensamente confuso". El espectáculo cerró después de sesenta y ocho funciones. Mi propia sensación es que la velada tuvo un momento convincente: un encuentro en una iglesia, durante el cual la madre de Capeman se encuentra con las madres de las víctimas, pide que la perdonen y es rechazada, pero por lo demás la narración fue demasiado soñadora, surrealista, y difusa para Broadway. La producción probablemente habría sido mejor recibida si se hubiera presentado, por ejemplo, en la Academia de Música de Brooklyn, donde no habría tenido que satisfacer las expectativas de Broadway. Simon pensó que para que el espectáculo tuviera la autoridad que él quería que tuviera, necesitaba a las estrellas latinas Marc Anthony, Rubén Blades y Ednita Nazario, quienes estaban felices de dejar de lado su otro trabajo para aparecer en Broadway, pero que él piensa no habría respondido al incentivo "¡Actúa en Brooklyn!"

Simon estaba entre los inversores que perdieron dinero en la obra. Su rostro durante los ensayos estaba pálido y su expresión era sombría. Engordó de tantas noches fuera de casa, y  Marc Anthony, que interpretaba al joven Salvador Agrón, consiguió que volviera a fumar, cosa que no hacía desde que era adolescente. Cuando se sentó frente a Oprah Winfrey, pudo ver en sus ojos que ella pensaba que él parecía mucho mayor que la última vez que lo había visto.

Los ensayos para la gira europea se llevaron a cabo en una habitación sobre una tienda de llantas y neumáticos cerca de West Side Highway. Simon había contratado a once músicos: un baterista, un percusionista, un bajista, dos guitarristas, dos teclistas, un trombonista, un saxofonista, un trompetista y un cantante para cantar en su lugar cuando necesitaba escuchar con atención a la banda. Un segundo percusionista se uniría a ellos en Europa. Simon tiene una banda muy inteligente, no hay partituras, cada músico recuerda sus partes.  Aunque desde la última gira, un año antes, puede haber trabajado con decenas de otros músicos tocando música por todo el mundo. (Por ejemplo, Jamey Haddad, uno de los percusionistas, acababa de regresar de un festival de música sacra en Marruecos). La banda de Simon tiene tantos logros, dice, que liderarla es como “conducir un coche de carreras realmente caro: si tienes al toque, responde, y si no lo haces va a todas partes”.

La primera silla de la banda está ocupada por el batería Steve Gadd, quien ha grabado y tocado con Simon durante aproximadamente veinticinco años. Él es responsable del sutil redoble tipo militar de “50 Ways to Leave Your Lover”, que, después de la parte de batería en “Wipeout”, es quizás la pieza de percusión más reconocida en la música popular. Hace un año, Gadd estaba de gira con Eric Clapton, por lo que Simon tuvo que arreglárselas con otro batería; él era un excelente baterista, nadie pasa por la puerta sin tener habilidades superlativas, pero Simon sintió que la banda extrañaba la autoridad de Gadd. Para compensar, los músicos aumentaron sus partes hasta que los arreglos se volvieron demasiado elaborados para los oídos de Simon. A medida que avanza una gira, los músicos, ya sea por entusiasmo, nervios o inclinación, tienden a tocar más. Mucho de lo que Simon esperaba hacer en los ensayos era quitar partes. “Siempre hay mucho desorden”, dijo. “Después de un tiempo, se vuelve un poco rococó”.

Los ensayos comenzaban al mediodía. La habitación era grande y estaba pintada de negro y tenía ventanas en dos lados. Simon repetía una canción de "You're the One" llamada "Old", que comienza con él tocando un patrón repetido enérgicamente de acordes simples, y la banda se unía a él, y casi de inmediato agitaba los brazos y decía: “¿Empieza así, con todo el mundo?” Alguien diría tímidamente que no, en realidad comienza con la batería, y comenzarían de nuevo. O se dirigía a uno de los trompetistas: “No tienes que tocar toda la frase. Deja notas. Es esa cosa de engañar al oído para que escuche lo que no está ahí”. O decirle a un teclista: “Suelta dos notas de vez en cuando. Juega con su sombra, para que no nos acostumbremos demasiado”. O decirle al saxofonista: “Reverbera, pero mételo en la mezcla. Veamos si funciona”, y cuando el trompetista hizo lo que Simon quería, Simon se encogió de hombros y dijo: “Demasiado entrecortado. Flojo”.

Un día, tuvo una idea para una sección hacia el final de “The Coast”, de “The Rhythm of the Saints”. La letra describe un funeral en “la iglesia del puerto de Santa Cecilia”. En la grabación, la sección transcurre sin ninguna elaboración, pero últimamente Simon había sugerido una parte para un trío de metales. Después de que se la enseñó a los trompetistas cantándosela y ellos la tocaron unas cuantas veces sin satisfacerlo, dijo, tratando de ayudar: “Mi idea original era que se suponía que debía sonar como una banda del Ejército de Salvación. O tal vez Nueva Orleans”. Se sentó en una silla plegable y levantó las patas delanteras del suelo. Llevaba una camiseta, jeans y una gorra de béisbol, y el gesto lo hizo parecer un colegial irritable. Los músicos volvieron a tocar la sección. Todavía no le parecía adecuado. Se acercó y cantó al oído del trombonista. El músico, que era más alto, se inclinó hacia él como si escuchara un secreto. Los músicos lo intentaron de nuevo, y esta vez Simon les dijo: “Eso me parece bien”. Toda la banda tocó la canción desde el principio, pero cuando llegaron a la parte nueva, Simon agitó las manos y le dijo al trombonista: “Creo que entras demasiado pronto. Y deberías entrar con un gran deslizamiento”.

“Vamos a Dixieland, hombre”, dijo alguien.

Simón negó con la cabeza. “Es una procesión fúnebre”, contestó.

La banda había estado trabajando, con un breve descanso, durante unas seis horas. "Ustedes son actores en este punto", les dijo Simon con cansancio. “Estás interpretando a chicos en una procesión fúnebre. Ustedes no son ustedes, solo son esos chicos”.

Luego se sentó. “No sé qué ha pasado”, dijo. “Todo parece haberse derrumbado”. Los músicos ofrecieron explicaciones. Simon se puso de pie y los escuchó. Luego les dio la espalda, volvió a sentarse y empezó a tocar distraídamente la guitarra.

Al último ensayo al que asistí, Simon trajo a su hijo de nueve años, Adrian, un niño flaco, pelirrojo y de pelo erizado. Adrian recorrió la habitación hablando con todos los músicos y haciendo que le mostraran cosas. Su padre estaba de pie al frente de la habitación, bebiendo café. La banda trabajaba en "The Coast" nuevamente. Simon había escrito una nueva parte de guitarra para sí mismo y quería probarla. “He tocado esta canción durante catorce años”, dijo, “y finalmente descubrí la parte de la guitarra”. Entonces pasaron a “Slip Slidin’ Away”, que tiene una parte para un cuarteto vocal. Simon reunió a Jay Ashby, el trombonista, a Tony Cedras, uno de los teclistas, y a Mark Stewart, el segundo guitarrista, para repasarla con él. Los tres se pararon en un semicírculo, frente a Simon, para cantar. Cedras es un sudafricano alto y delgado con rastas hasta la cintura. Sostenía una taza de café de cartón en una mano y golpeaba el culo del vaso con los dedos de la otra mano. Stewart tiene el pelo largo y pelirrojo, que se amontona en la parte superior de la cabeza y sujeta con un palillo, como una geisha. Los otros músicos se sentaron en un salón fuera de la sala, teniendo la conversación que siempre parecían tener, sobre computadoras. Adrian se sentó entre ellos.

Al rato los músicos regresaron a la sala. Simon estaba en el micrófono, listo para comenzar. Cuando apareció Adrian, Simon dijo: “Adrian, ¿qué estás haciendo, estás bien? No estás fumando, ¿verdad? Porque esos con los que andas son los fumadores”. Adrian sonrió y fue a sentarse junto a Jamey Haddad, el percusionista. La canción tomó bastante tiempo para trabajar. Adrian se acercó y se acostó en el suelo junto a su padre, con la cabeza apoyada en un altavoz. Cantó, haciendo muecas como un cantante de blues en las notas altas. “Slip Slidin’ Away” incluye las líneas “Conozco a un padre que tenía un hijo / ansiaba contarle todas las razones de las cosas que había hecho”. Cuando llegó, Adrian se quedó en silencio y miró a la cara de su padre. Haddad derribó un platillo, que cayó al suelo. Simon dejó de cantar y la banda se detuvo. "Eso es bueno", dijo. "Es diferente. Es inusual." Tomó un sorbo de café. “Quédatelo”, dijo, dejando la taza de café, “pero haz que suene como un accidente”.

Más tarde esa noche, hablé con Simon por teléfono. “No dormí mucho anoche”, dijo. “Las palabras están empezando a llegar, me despertaron a las seis. Por lo general, cuando las palabras vienen en medio de la noche, pienso que las recordaré, pero pensé que esta vez era importante levantarme y escribirlas. Y cuando realmente me levanté no recordaba ninguno de ellos. No sé cuáles son, probablemente no sean importantes”. Podía escucharlo pasar las páginas.

“Después de que dejé el bolígrafo y volví a la cama, vinieron más”, dijo. “De hecho, la historia llegó. No sé todo el asunto, y no sé si encaja con algo de lo que estoy escribiendo. Para mí, no es más que un ejemplo de que el proceso se ha afianzado. Me está despertando, lo cual es una buena señal”.

Luego dijo que había escrito una tercera pieza musical. “Parece como si hubiera caído en un título”, dijo. “El ritmo de las notas es exactamente ‘Once Upon a Time', una línea lenta y descendente. Si se llamará así más tarde, no lo sé. Es utilizable ahora. La historia tenía a un chico como los chicos que conocí cuando era niño en Queens. Así que mi mente hace clic, clic, con estas rimas, y puedo ver cada escena”.

Hizo una pausa y luego dijo: “De todos modos, me despierto y digo: 'Así que nací en la ciudad de Newark, pero tan pronto como pude hablar, expresé mi preferencia por Nueva York': Newark, Nueva York, un rima. 'Así que hablo típicamente neoyorquino. Voy a conocer a un chico de Queens. No es un distrito con un gran nombre, bla, bla, bla. No sé de qué se trata todo esto. ‘Terroristas y tumores’, no sé, terroristas y tumores y tengo rumores, tumores, me quedé atascado por una rima, y luego pensé: Oh, no, no, no, tengo baby boomers. Me imagino que este tipo va a usar el teléfono móvil y escuchará una voz, será la voz de Dios, por lo que el idioma tendrá que cambiar. No estoy seguro de cómo lo haré, pero es una historia interesante. O tal vez no sea una historia interesante, ¿quién sabe?”.

La extensión que guarda para su familia y sus amigos más cercanos comenzó a sonar. "Tengo que cogerlo ", dijo. "Podría ser mi esposa llamando".

Mientras esperaba, pensé en el hombre que escuchó la voz de Dios en su teléfono móvil y en la reprimenda que Simón había recibido de la figura del Antiguo Testamento.

Cuando Simon volvió a la línea, dijo: “De todos modos, implica ese mecanismo de dejar que la mente entre sin esfuerzo en un personaje y luego girar en un punto inesperado. Así que ha comenzado”.

Como se lo pedí, leyó algunas entradas de su libro de letras. “Esto es de mis libros para ‘You’re the One’”, dijo. “Aquí hay una línea: ‘El océano y la atmósfera, las nubes en llamas, la suciedad, el ADN danzante, despierta, no duermas, apártate’.

"'Edredón de estrellas'", continuó. “Eso se convirtió en ‘colcha de estrellas’. ‘Si yo fuera una guitarra, no tocaría esa canción’, no la usé. 'Salvia y hierba dulce', lo usé. ‘Gurú por la mañana, aburrido por la tarde, tonto en la puesta del sol’—no”.

Le pregunté en qué tipo de libreta escribía.

“Una libreta de hojas separables”, dijo, “para poder arrancar las páginas. La gente siempre me da estos libros de cuero encuadernados a mano y nunca puedo escribir en ellos. Son demasiado perfectos. Es una presunción intentarlo”.

Cuando Simón y su esposa regresaron de su viaje a Venecia, él, yo y Ángel Aponte fuimos al partido en el Yankee Stadium. Simon parecía apagado. En el coche, le entregó a Aponte un CD, una grabación de él tocando una figura de acordes lenta y sobria: el tercer fragmento.

“Es hermoso”, dije.

“Me llevó todo el día”.

"Es tan limpio".

“Eso es lo que me llevó todo el día. De todos modos, quería comenzar una canción más antes de salir de gira, y esta es la indicada”.

Era una tarde fresca y ventosa y, de vez en cuando, programas y periódicos volaban por el terreno de juego. A Simon le gustó un niño latino que estaba sentado con su madre en la fila frente a nosotros. Ella parecía tener unos veinticinco años. Cuando Simon escuchó que el niño pedía un helado y que su madre decía que no quería dejar el partido, Simon le dijo: “Iré”. Parecía no saber quién era él; al menos, ella no le había prestado mucha atención antes, excepto para darle la sonrisa que una madre le da a alguien de apariencia apacible que está siendo amable con su hijo. Se fueron y se fueron más tiempo del que parecía requerir el encargo. La madre se giró en su asiento para buscarlos. Aponte dijo: “Está bien”, y ella, no especialmente tranquila, dijo: “Solo tengo uno”. Cuando regresaron, Simon le dijo que la máquina de helados más cercana a nuestros asientos estaba rota, por lo que se habían ido a otra.
Algunas personas se acercaron a Simon y le preguntaron si firmaría sus programas o dejaría que le tomaran una foto, y él dijo: "¿Podemos hacerlo después del partido?". Al final del partido, la multitud lo apretó con tanta avidez que nadie pudo tomar una foto de todos modos. Cuando alguien le pidió una, dijo: “Oh, realmente no me gustan las fotos. ¿Sabes?"

Afuera del estadio, el coche de Simon había sido entregado en la acera. Mientras esperábamos en Frederick Douglass Boulevard a que cambiara el semáforo, me giré para hacerle una pregunta a Simon y me detuve cuando su brazo se disparó hacia el reposabrazos y la ventana polarizada comenzó a bajar. Miró al frente, su rostro sereno en su habitual expresión inexpresiva. No tenía idea de lo que estaba haciendo. Junto a nosotros había un automóvil pequeño con todas las ventanas abiertas. El conductor era un hombre que parecía antillano; al menos, tenía largas rastas, al igual que el hombre a su lado. Cada uno de ellos tenía un cigarrillo sin encender entre los labios y ninguno de los dos se movió. No nos prestaron atención, y Simon parecía no prestarles atención. Entonces me di cuenta de que estaba escuchando atentamente la música que salía de los altavoces de su coche. Sonaba como reggae de un solo acorde en un tono menor, pero el cantante coreaba más que cantaba, y la melodía era lúgubre y con aires orientales.

“Jamaicano”, dijo Simon. Luego, “Tal vez no sea jamaicano. Suena casi árabe”. Su cabeza se movió ligeramente con el ritmo. El semáforo cambió y el otro coche se adelantó. Simon tarareó la melodía. “Realmente tenía un sonido africano”, dijo. Levantó su ventana. Luego, con tono alicaído, “Entiendo ese sonido, el pulso, tienes que salir y bailar. Probablemente haya más gente que quiera hacer eso que escucharme explorar los rangos más amplios de mi composición”.

"Bueno, de todos modos, ya pasaste el punto de crisis", le dije. “El trabajo está en marcha”.

“Yo diría que sí”, dijo. Él tarareó la melodía suavemente. Miró por la ventana. “No hay nada que puedas hacer si no tienes la confianza”, dijo. “Realmente tienes que creerlo. Y cuando crees que es extraordinario, bueno, incluso si no lo es, solo el placer de creerlo. . .” Completó el comentario con un leve encogimiento de hombros.