Para marcar el lanzamiento de Seven Psalms, una asombrosa meditación sobre la espiritualidad y la mortalidad y su primer álbum con material nuevo en siete años, Paul Simon, un gigante de la canción popular estadounidense de la posguerra solo igualado por Dylan, recurre a Zoom para hablar en exclusiva con Record Collector sobre (su) música con el admirador, amigo y su colega maestro compositor, Elvis Costello. Escuchando: Terry Staunton.

En las notas al álbum So Beautiful Or So What de Paul Simon, publicado en 2011, su buen amigo y admirador de toda la vida, Elvis Costello, lo describe como "un hombre en plena posesión de todos sus dones, que contempla la comedia y la belleza de la vida con claridad y la ternura que da el tiempo". Son rasgos que salpican abundantemente la obra del veterano a lo largo de una carrera profesional que se remonta a seis décadas, y que han influido claramente en la escritura de su acólito más joven.
Podría decirse que los primeros ejemplos de la huella de Simon en el cancionero de Costello puede detectarse escuchando las maquetas acústicas emitidas en Radio Londres en 1976, y en el single del año siguiente, la emotiva Alison.  Aparecen una y otra vez en los rincones más confesionales del catálogo de Costello (El himno pensativo y teñido de nostalgia de Simon sobre el estado de la nación, American Tune, de 1973, es posiblemente el punto de referencia de Peace In Our Time, de Costello, una década más tarde); elocuentes paralelismos que hacen que su espíritu sea afín.
Aunque se conocen a nivel personal desde hace más de 30 años, el terreno profesional que comparten es comparativamente escaso. Elvis ha versionado tres veces canciones de Paul, pero el único músico que tienen en común es el fallecido Larry Knechtel, una presencia habitual en los discos de Simon & Garfunkel, quizá más recordado por su arreglo de piano en Bridge Over Troubled Water, ganador de un Grammy, y que formó parte de la banda de gira de Costello, The Rude 5, entre 1989 y 1991.
Un año después de la publicación de So Beautiful Or So What, ambos formaron parte del jurado del primer premio PEN de Nueva Inglaterra a las Letras de Canciones de Excelencia Literaria (la rama de un premio más antiguo para novelistas y poetas). Sorprendentemente, el presidente del jurado, Simon, decidió no utilizar su voto de calidad para deshacer el empate, por lo que el premio se compartió entre Chuck Berry y Leonard Cohen.
Más recientemente, ambos iban a aparecer en el cierre de We Love NYC, un concierto de celebración en Central Park en el verano de 2021, hasta que un cambio en la trayectoria prevista del huracán Henri provocó una extraña tormenta eléctrica. Los organizadores se vieron obligados a suspender el evento antes de tiempo, dejando a los cabezas de cartel (entre los que también se encontraban Bruce Springsteen y Patti Smith) de brazos cruzados entre bastidores.
Afortunadamente, lo que les ha reunido de nuevo es un encuentro en la cumbre, en exclusiva para Record Collector, con motivo del lanzamiento del decimoquinto álbum en solitario de Simon, Seven Psalms, un ciclo de canciones de gran belleza con motivos bíblicos y atrevidas ideas instrumentales que coinciden con las inquietas aventuras musicales del propio Costello. Más allá de discutir el contenido del nuevo disco, es una oportunidad para que los viejos amigos (Costello tiene 68 años; Simon, recién recuperado de Covid, pronto cumplirá 82) ahonden en el pasado, intercambien historias de sus experiencias tocando en clubes folk del Reino Unido con una década de diferencia, y para que Elvis y nuestros lectores obtengan nuevas impresiones sobre algunas de las canciones más duraderas de toda la música popular.
"Hoy en día", escribió Costello en las citadas notas de acompañamiento, "podría ser motivo de burla superficial cantar tan abiertamente sobre nuestra humanidad, mortalidad y divinidad, pero no con música que haga volar estos temas, ni con palabras que contengan tanto ingenio, gracia y humildad".
Mientras RC escucha desde Londres, la pareja nos dice dónde están para esta fascinante conversación de Zoom...

Paul Simon: Estoy sentado en mi pequeña cabaña de madera/estudio [en Texas].
Elvis Costello: Me lo estaba preguntando. Tengo este fondo para disimular el caos que hay detrás de mí. Estoy en un apartamento de alquiler [en Nueva York] al otro lado del pasillo del nuestro, donde Diana [Krall, esposa músico de jazz] tiene un piano y yo tengo mi pequeño órgano Farfisa y todo tipo de instrumentos para maquetas. Me siento aquí a tocar cosas. Tengo una mesa llena de pedales de guitarra.

PS: Sí, eso es lo que pasa aquí. Hay un glockenspiel allá atrás y hay un gran gong por aquí. Y eso es un...
EC: ¿Un armonio? No. Está en el cuerpo de un armonio, pero es un instrumento de Harry Partch, es un chromelodeon [compositor y teórico musical, Partch, que murió en 1974, era famoso por idear instrumentos idiosincrásicos].

Sé lo que es, he jugado a uno.
Esa cosa está por todas partes aquí, entre las muchas campanas que se utilizan en Seven Psalms para resaltar los armónicos y la guitarra.

He visto en los créditos del álbum tanto el chromelodeon como los cloud- chamber bowls, que son ambos instrumentos de Harry Partch, ¿no?
Sí, y utilicé los cloud bowls hace un par de discos en una canción llamada Insomniac's Lullaby [de Stranger To Stranger, 2016].

Probablemente conozcas a Hal Willner, tristemente fallecido, y cómo hacía discos temáticos sobre un compositor. Hizo uno sobre Charles Mingus [Weird Nightmare, 1992], y cuando entré en la sala estaba llena de instrumentos de Partch, como cloud- chamber bowls, el chromelodeon, una gran marimba heroica.
Sí, ¡hay que subir escalones para tocarla!

Hay que subir escalones para tocarla, y luego no lo oyes, ¡lo sientes! El sonido es tan grave que te reorganiza los órganos internos.
 Por cierto, hicimos Weird Nightmare [la canción], y había una tonalidad aproximada de Re menor, pero todos los micrótomos volaban y trataban desesperadamente de permanecer en Re menor. Pero para mí era un sonido hermoso cantarlo. Al no proceder del jazz, fue como ser pintor y abrir la paleta para encontrar todos esos colores. Es la única manera de describirlo. Suena un poco extravagante, pero fue realmente apasionante utilizar esos instrumentos.
Yo pienso lo mismo, y afortunadamente he probado un montón de ese material antes de que lo trasladaran todo a la Costa Oeste porque la familia [Partch] estaba en una especie de desacuerdo sobre quién debía estar en posesión de los instrumentos. De todos modos, Mark Stewart, que fue guitarrista en mi banda y también toca con Steve Reich, trabaja en el MIT [Instituto Tecnológico de Massachusetts] con un grupo de gente que fabrica instrumentos, y me hicieron ocho cloud bowls que están ahí por si alguna vez quiero interpretarlo [Seven Psalms] en directo.

Cuando lo escuché por primera vez, la impresión que me causó fue muy profunda. Lo primero que me impactó fue que si alguien me hubiera preguntado al día siguiente de escucharlo por primera vez, habría dicho que era un disco de guitarra solista con los acompañamientos más sutilmente empleados... no se les puede llamar realmente acompañamientos; coloraciones, creo que sería la palabra adecuada. La forma en que introduces los otros sonidos no se parece a la orquestación convencional. A diferencia de otros discos tuyos en los que los instrumentos tienen más impacto en las canciones. Pero tu forma de tocar la guitarra en este disco es lo mejor que te he oído nunca, es asombrosa.
Gracias. Bueno, en primer lugar, tienes razón sobre los otros instrumentos; hay diferentes campanas utilizadas para diferentes propósitos, y todas se utilizan para enfatizar los sobretonos de la guitarra acústica.
No hay instrumentos electrónicos en absoluto, sólo los cloud bowls, un poco de gamelán cuando funcionaba, y el glockenspiel, si lo usas correctamente, resalta un timbre en ciertas notas. Lo que descubrí al tocar fue que si no elegías la nota más obvia, resaltaba el tiempo muerto. Fue un largo proceso de prueba y error. Y la forma de tocar la guitarra realmente surgió del confinamiento del Covid cuando no había nada más que hacer, así que mi forma de tocar mejoró mucho.
Así que la forma en que surgió la pieza fue como un sueño. La estaba tocando para Robbie Robertson y contándosela, y él dijo: "Sí, sí, lo sé - tú eras un vehículo". Pensé [risas] '¡Vale, de acuerdo!'. No usemos la palabra 'vehículo', pero... Tuve un sueño, el 15 de enero de 2019, en el que estaba trabajando, o se suponía que estaba trabajando, en una pieza llamada Seven Psalms. Me desperté en mitad de la noche, y había sido un sueño tan fuerte que lo escribí en un papel. Incluso hice una anotación: "mira los salmos de David". En fin, como sea, descubrí que las piezas de guitarra empezaron a fluir; aún no había palabras, y cuando fui a buscar Salmos en La Biblia pensé: "No voy a escribir esto"; ni siquiera estaba seguro de lo que era un salmo, ¿sabes? Pero las piezas de guitarra empezaron a llegar; creo que había escrito cinco o quizá seis, y luego, más o menos al cabo de un año, empecé a recibir palabras entre las tres y las cinco de la mañana, dos o tres veces por semana. Así que pensé: "Oh, esto es genial"; no quiero entrar en el territorio de Robbie Robertson, pero había una especie de conductor en marcha. Lo había experimentado antes, no a este nivel de intensidad, pero si pienso en cuando era un crío... ¿cómo escribí The Sound Of Silence cuando tenía 22 años? ¿O cómo escribí Bridge Over Troubled Water cuando tenía 28?

No creo que puedas sentarte y decir que vas a escribir esto que se va a convertir en algo indeleble para mí o para la gente que lo escuche, o sucede o no sucede.
 Una de las cosas que recuerdo, si no te importa que lo revele, una de las cosas que realmente me sorprendió cuando estuvimos juntos en el premio lírico PEN New England, ambos estábamos en el jurado de votación y tú como presidente no dabas el voto de calidad entre Leonard Cohen y Chuck Berry. Entonces, dividieron el premio y ambos aparecieron para mi sorpresa, dado que era por la tarde, pensé que no había ninguna posibilidad de que ninguno de los dos estuviera allí.
Pero fue un acontecimiento maravilloso, y todos los profesores y literatos, por supuesto, se lanzaron sobre Leonard y lo rodearon.
¡Y Chuck estaba sentado solo y tú y yo hablando con él! Le hiciste un montón de preguntas interesantes, a las que creo que respondió de forma diferente a como lo habría hecho a un periodista, y me sorprendió de dónde venías en esto. Le hablabas como si fueras un compositor.
Otra cosa que mencionaste en la carta que me enviaste hace poco, cuando dijiste que sentías mucho lo de Burt [Bacharach, fallecido en febrero], ¡dijiste que habías hecho maquetas para él! ¿Fue cuando tú y Art actuabais como Tom & Jerry?
Justo después. Con Tom & Jerry acabábamos de cumplir 16 años, tuvimos una especie de éxito, y luego grabamos otro disco que no fue un éxito, y entonces empecé a hacer maquetas en Nueva York. Los compositores me llamaban para cantar y me decían: "Queremos que Frankie Avalon cante esta canción", o "Esto es para [el grupo de doo wop] The Crests", así que lo hacía de una manera u otra.

Entonces, ¿tenías que cantar un poco como la gente a la que iban dirigidos?
En cierto modo, pero sobre todo era mi propia voz. Tenía 18 o 19 años y esa era mi voz. No sé cómo me encontró Burt, pero sus canciones, como bien sabes, son muy sofisticadas.

¡Son muy difíciles! Puede que para algunos sean fáciles de escuchar, pero yo no estoy de acuerdo. Definitivamente no son, en ningún otro sentido, fáciles. Quiero decir que es un cumplido para Dionne Warwick, lo fácil que hace que parezcan estas increíbles melodías. ¿Recuerda alguno de los títulos de las canciones que cantó para él? ¿Era alguna de las famosas?
No creo que ninguna de ellas se convirtiera en un gran éxito; no recuerdo los títulos, y sólo hice dos o tres con él. Tenía un apartamento en Nueva York, así que yo iba allí y él se sentaba al piano mientras me enseñaba la canción.
No era muy quisquilloso, nunca decía: "Eso no está bien" o cosas así. Era muy fácil trabajar con él.

Es curioso cuando piensas en cómo reacciona la gente ante ritmos que no son comunes para ellos. Tuvimos la maravillosa experiencia en 2018 de que Burt viniera al estudio y dirigiera a mi banda, The Imposters, en una canción que Burt y yo habíamos escrito unos 10 años antes.
Fue muy bonito ver a todo el mundo escuchando su toque al piano. A veces olvidamos que la música pop tiene una relación desinteresada con cosas que pueden estar fuera de las fronteras ortodoxas, per se.
Siempre he pensado, sin ser realmente consciente de ello, que en realidad no hay límites para la música popular. La primera vez que lo hice fue cuando actué con el grupo Los Incas justo antes de que The Sound Of Silence fuera un éxito. Me dieron su disco con El Cóndor Pasa, y al final compramos ese tema y escribí la letra en inglés de esta canción peruana de 300 años de antigüedad. Lo mismo me ocurrió con Mother And Child Reunion.
En el álbum Bridge Over Troubled Water hay una canción llamada Why Don't You Write Me?, que tomaba algo del doo wop de los años 50, pero le dije [al batería] Hal Blaine que quería que sonara a ska. Me dijo que no sabía lo que era el ska, así que le puse un par de discos, quizá The Israelites y Long Shot (Kick The Bucket).
Cuando escuchas esa canción, piensas: "Sí, se parece un poco al ska", pero entonces pensé que si alguna vez volvía a hacer algo así, iría a donde toquen esa música. Uno de mis principios pasó a ser: no le pidas a un músico que escriba algo con la letra de otro.
Cuando fui a Jamaica para hacer Mother And Child Reunion, había estado escuchando un disco de Jimmy Cliff llamado Vietnam, y me encantó. Así que llamé al productor, Leslie Kong, y le pedí que me consiguiera a los músicos que habían tocado en él. Nunca pensé que hubiera diferencia entre ninguna de estas músicas. El mejor ejemplo de ello en mi obra es Graceland, donde escuché township jive y me recordó a algo como [el éxito de R&B de 1957] Mr Lee de The Bobbettes.

Entiendo lo que quieres decir. Creo que en tu forma de escribir, compositivamente, hay dos hilos conductores: uno son las cosas que salen de la guitarra, y luego hay cosas que vienen de influencias rítmicas.
Siempre me ha fascinado esto, porque tengo la edad de haber tenido una copia del disco Paul Simon Songbook que grabaste en Inglaterra [en 1965]. Fue uno de mis primeros discos, y fue el que me hizo coger una púa plana porque nunca podía tocar con los dedos lo suficientemente fuerte.
Usaba una púa de plástico para el pulgar y una púa de metal para el dedo, así que ese disco y los primeros discos de Simon & Garfunkel tienen ese tipo de sonido.

No teníamos forma de saber exactamente cómo lo hacías, sólo escuchábamos e intentábamos imitar el sonido como podíamos. Recuerdo muy bien a mi compañero [musical] y a mí, que teníamos un dúo folk a principios de los 70, yendo de Liverpool a Londres a todos los clubes en los que tocaste cuando vivías allí ocho años antes, como Bunjies, Les Cousins y el Troubadour. La escena no era tan grande entonces, no había la misma energía, pero me pareció un paso en la dirección correcta.
Es interesante, porque mi hijo Adrian, que es un músico excelente, me dice que ha estado escuchando discos de Bert Jansch, y me hizo pensar en todos esos tipos de esa escena. Para mí, el principal era Davey Graham; Bert estaba influenciado por Davey Graham, al igual que John Renbourn. Y Martin Carthy tocaba muy bien el finger-picking, me enseñó a tocar el Travis pick [un estilo originado por el guitarrista country Merle Travis], y también me enseñó su arreglo de Scarborough Fair. Pero Ewan MacColl y Peggy Seeger estaban por encima de todos en un pedestal, no podías acercarte a lo que hacían.

Tengo que contarte, brevemente, que mi primera aparición en público fue en un club de folk en el sótano de una iglesia, a los 15 años. Me armé de valor para ser cantante de planta, o micrófono abierto como lo llaman ahora, y tocar mi única canción. Se llamaba Winter y estaba en mi menor, así que era una canción adolescente adecuadamente melancólica, y Ewan MacColl era el artista invitado... y estaba sentado en primera fila... dormido.
Jajajaja.

La primera vez que levanté nerviosamente la vista de lo que hacían mis dedos en la guitarra, allí estaba él, el acto principal de la noche, el hombre que escribió The First Time I Ever I Saw Your Face, profundamente dormido. No creo que la brillantez de mi actuación le pusiera en trance, simplemente estaba dormido. Eso fue todo: el final de mi carrera en la música folk.
Jajaja. También estaba el Ian Campbell Folk Group, de Birmingham, y su gran violinista Dave Swarbrick. Los hijos de Ian formaron UB40, así que salieron del folk para entrar en el reggae.

Está todo ahí, ¿no? Creo que son esas experiencias de escuchar música folk pero también escuchar cosas del jazz o de la composición contemporánea entretejidas en ella. No creo que haya nadie comparable a Davey Graham. Recuerdo escucharle y pensar: "Yo nunca podré hacer eso". Le escuchas e introduce el blues, pero también toca [Thelonius] Monk, ¡lleva a Monk a los clubes de folk! Es un milagro que no lo echaran.
Ahora hay más fluidez de géneros y la gente no se lo piensa tanto. Los músicos que empezaron con el blues, el folk o lo que sea pueden ir al conservatorio. Las disciplinas se entremezclan hasta llegar a lo que podríamos llamar, supongo, músicas del mundo.

Ese es el término en el que se ha englobado, y sin duda se utilizó para definir Graceland, ¿no?.
Lo que percibí cuando lo escuché por primera vez fue la emoción: generó un enfoque y una excitación en su escritura. Los ritmos de los discos de rock'n'roll americano de los años 50, como Mr Lee o Speedo, son el mismo tipo de elemento de llamada y respuesta que se da en mucha música africana. Sonaba como si te hubiera vigorizado y significaba que podías hacer riffs. No todo tenía que estar ligado a una estructura armónica. Era un sonido muy refrescante, incluso cuando se trataba de un tema serio como en The Boy In The Bubble, había una libertad de composición que me parecía fascinante. No se trata necesariamente de un país, una época o un lugar.
Bueno, retrocediendo un poco, parte de la razón por la que algo de Ladysmith Black Mambazo sonaba como Mr Lee era porque ¡habían oído Mr Lee! Oían música de Estados Unidos, igual que en Inglaterra, donde oías cosas de Estados Unidos. Siempre recuerdo una pequeña conversación que tuve una vez con John Lennon en la que decía que en Liverpool escuchaban algo como Radio Caroline, pero la señal era tan débil que entraba y salía. Me dijo que siempre intentaba poner ese "entra y sale" en The Beatles; lo incorporaba.
Es así. Cuando pienso en todo lo que escuché en 1955, como Elvis Presley y Johnny Cash y Ray Charles, The Everly Brothers cantando música de los Apalaches, todo tiene una influencia. Cuando crecí en Nueva York, todo esto se llamaba rock'n'roll. No distinguía entre nada de eso. Toda la música era completamente nueva para mí, y todo encajaba de forma natural. Así que no es un reto tan difícil en absoluto coger una canción peruana y ponerla en un álbum justo al lado de Cecilia, no veo por qué una canción como Mother And Child Reunion no puede estar al lado de Me And Julio Down By The Schoolyard y sus ritmos de cuica brasileña.
Para mí todas son música pop.

Creo que hay mucha más libertad y movimiento ahora que llevamos 40 años de discos basados en samples; discos imaginativos que toman pequeñas muestras de música y construyen nuevas estructuras a partir de ellas. Nunca he entendido por qué a algunas personas les inquieta eso, como si de algún modo fuera ilegítimo. Lo que siempre cito a la gente es una introducción que les toco. Les pregunto qué es. Invariablemente dicen que es I'll Take You There, de The Staple Singers, y yo les digo: "¡No, no lo es!". Es un disco anterior de Jamaica [The Liquidator, de Harry J All Stars] que escucharon y del que tomaron prestado el riff".
Sí, y volviendo a Seven Psalms, las raíces mismas de sus guitarras se remontan a la música que escuché cuando estuve en Inglaterra en los años sesenta. Encima está todo lo que aprendí posteriormente sobre armonía y teoría, pero por debajo los orígenes son folk inglés. Por desgracia, creo que la gente se ha alejado de la guitarra acústica.  Solía ser un elemento en los inicio del rock'n'roll. Elvis la tocaba, los Everly también.

No siempre había una banda completa, ¿verdad?
Elvis no tenía un batería en sus primeros discos, Jerry Lee Lewis no tenía un bajista, no lo necesitaba, tenía mano izquierda.
Estoy totalmente de acuerdo, en muchas de mis grabaciones no hay bajo, aunque he tocado con un montón de grandes bajistas. Pero en la música africana el bajo es lo que te da toda la información sobre dónde está el ritmo. Lo que aprendí [en Graceland] fue que si quería encontrar el ritmo, no lo encontraba en los riffs o licks de guitarra, sino en el patrón del bajo.
Si entiendo el patrón del bajo, sé cuál es el fraseo y la guitarra se adapta a él. Es lo contrario de lo que era el rock'n'roll americano, donde la guitarra lleva la voz cantante y todos los demás la siguen.

Pero volviendo a la base guitarrística de Seven Psalms, he pasado mucho tiempo escuchando el álbum, y entonces, por supuesto, como ocurre siempre que te llega un nuevo gran disco de alguien cuyo trabajo adoras, te hace querer seguir escuchándolo... no sé porque motivo me hizo querer escuchar los primeros discos tuyos basados en la guitarra de los que me enamoré cuando era adolescente.
Recuerdo que intentaba tocar April Come She Will y otras, pero la canción que siempre me encantó fue Overs, del álbum Bookends. Tiene una parte tan extraordinaria de guitarra, es sobre tres tipos diferentes de música. Hay incluso un componente de bossa nova.
He olvidado por completo cuál es esa canción.
[EC canta una interpretación a capella de la apertura de la canción] Tal vez tenga que escucharla de nuevo, nunca suelo escuchar mis cosas viejas.

Recuerdo haberte escrito en la época de So Beautiful Or So What sobre el sonido de la guitarra. Hay tantas cosas maravillosas en ese disco, creo que es uno de los mejores que has hecho. La forma en que pones la guitarra en primer plano, las implicaciones orquestales de eso, en comparación con, por ejemplo, In The Blue Light [álbum de 2018 en el que Simon revisitó partes de su catálogo] y escuchar lo que sucede cuando vuelves a orquestar canciones que has grabado previamente con un montón de participantes fantásticos y diferentes.
Bueno, en cuanto al enfoque orquestal de Seven Psalms, tu primer instinto es absolutamente correcto. La gente me ha preguntado cómo es el disco, y yo les digo que esencialmente soy yo y una guitarra acústica. La guitarra es toda la orquesta: es la batería, tiene todos los armónicos, lo es todo.
Pero una vez que empiezas a separar lo que hace la guitarra, me centro en alterarlo porque tengo otros instrumentos microtonales, las cosas de Harry Partch, así que voy a forzarlo un poco y luego volverlo a retraer, hasta el punto en que el oyente dice: "¿Qué ha sido eso?". Una de las cosas más bonitas que me ha dicho un músico... ¿conoces a Chris Thile, el mandolinista? Me dijo que escuchó el disco y no paraba de preguntarse: "¿Acabo de oír eso?".

Me ha pasado mucho con este disco. Pero hasta ahora hemos hablado exclusivamente de su sonido, de cómo sale de la guitarra y de las orquestaciones más delicadas que te permiten hacerlo. Pero también está lo que cantas, las letras.
Como sabes, siempre hay un diálogo entre lo que dices y lo que se toca, y también las melodías que eliges para acompañar las palabras. Creo que ahora puedo articular esa idea de un modo sofisticado. Cuando pienso en las canciones que escribía cuando aún era un crío, no sabía nada de esto, no lo entendía... aunque probablemente nunca haya escrito una canción mejor que The Sound Of Silence, creo que va a sobrevivir a todas las demás. Pero lo que ahora sé, en términos de melodía y letra, es que la mayoría de los escritores tienen un pozo natural de melodías que extraen, vengan de donde vengan; recuerdos tempranos, algo que te cantó tu madre... lo sabes, vienes de una familia musical. Así que has oído algo, puede que te haya gustado o que no le hayas prestado atención, pero se ha quedado ahí. Así que, como escritor, las primeras melodías que inventas son esas melodías naturales que todos tenemos, y tendemos a escribir, la mayoría de la gente, paso a paso. Y cuando escribes paso a paso, en términos de letras, es como una conversación. La forma en que hablo ahora es casi en una sola nota, pero cuando llegas a algo emocionante acentúas ciertas cosas. Como: "¡Iba caminando y apareció un elefante de la nada!". Ahora estamos en melodía, ¿sabes? Ahora es algo vívido.
Así que, cuando escribes algo que es conversacional y pretende transmitir información, es apropiado utilizar pasos, porque así es como pensamos. Cuando se quiere imprimir una imagen o un pensamiento que no es típico de un compositor, hay que dar un salto interválico. Es entonces cuando recurro a lo que musicalmente es el salto interválico más común, utilizado en todo el mundo en montones de canciones. Si piensas en esto [coge la guitarra y toca el comienzo de Scarborough Fair], hay cientos, probablemente miles de canciones que utilizan ese mismo intervalo, porque es un intervalo muy agradable. Es una especie de física, y también es un zumbido, es el sonido de las gaitas, pero también está en la música japonesa, está en la música brasileña, está en la música de los Apalaches. Hay algo en ese intervalo a lo que responde la gente de todo el mundo. Así que habrá veces que, como compositor, piense: "Quizá use ese intervalo aquí, o quizá lo altere ligeramente".

Una de las cosas que más me gustan de Seven Psalms es que sé que la música que creas está muy pensada, es muy artesanal y tiene mucho corazón, pero hay momentos en los que parece improvisación, debido a las sorpresas armónicas, acentuadas por los matices que introduces.
Bueno, bien podría ser improvisación, ¿sabes?

Pero suena como una pieza continua de música. No hay silencios.
Sí, es una pieza de 33 minutos. No he permitido a Spotify dividirla. Usted no será capaz de reproducir las canciones individuales.

Así que, si tuvieras que interpretarlo en directo, ¿harías lo mismo?
Sí, lo interpretaría como una pieza continua. Las canciones se escribieron por separado, pero conscientemente en tonos compatibles entre sí, lo que se consigue sin esfuerzo cuando tocas la guitarra. Pero no creo que nadie escuche un disco y piense: "Oh, eso es lo que está haciendo, ha cambiado eso", es simplemente lo que parece correcto. El sentido de hacer estas piezas más largas es tener momentos destinados a cambiar la atención. Las dos primeras piezas de Seven Psalms [The Lord, Love Is Like A Braid] son serias en lo que intentan decir. Pero la tercera canción, My Professional Opinion, es una especie de blues antiguo. La primera línea es "Buenos días, Sr. Indignación", así que he roto intencionadamente cualquier expectativa que se pudiera inferir de las dos primeras canciones con este patrón de guitarra ligeramente bluesero y una línea divertida y satírica. Para mí, el disco empieza realmente en la cuarta canción, Your Forgiveness. A partir de ahí se mantiene en un estado de ánimo muy similar con una sola excepción, Trail Of Volcanoes, que da paso a mi canción favorita del disco, The Sacred Harp.

¿Tenías eso en mente cuando estabas grabando? ¿Las canciones se desarrollaban en orden, o se desarrollaron por separado, y te diste cuenta de que había una continuidad? Hay una sensación de que es una suite, es una colección que no creo que deba escucharse por separado. Siempre querré escucharla entera.
Era una especie de ambas cosas. Tenía una sensación de lo que debía ser el flujo, y había otra canción que escribí que no está ahí. No tiene nada de malo, es bastante bonita, pero no encajaba en ningún sitio. No daba pie a nada de lo que la seguía, me llevó un tiempo decidir que tenía que desaparecer. Pero pensé que lo que faltaba era una canción con un poco de ritmo, así que escribí Trail Of Volcanoes.

Mencioné antes Bookends porque Seven Psalms me lo recordaba, en cuanto a la técnica de estudio y el control. Hay ideas percusivas que me han fascinado durante años, como si utilizaras el estudio para iluminar las canciones.
Bueno, entonces teníamos a Roy Halee, que es un trompetista de formación clásica pero empezó a trabajar de ingeniero. Grababa orquestas, pero luego grabó la maqueta de Simon & Garfunkel para Columbia. Era un ingeniero brillante, un maestro del eco. Hice un documental en el que ponía grabaciones de Graceland de cómo sonaban al principio, y luego ponía lo que Roy y yo les hacíamos para que las cosas se expandieran.
Lo que hice en Seven Psalms fue parecido: intenté ampliar todo lo que pude con estos instrumentos tonales y microtonales, pero luego lo reduje todo y me quedé sólo con la guitarra acústica.

Creo que atrae al oyente y pinta un cuadro. Y es obvio que has acumulado todos estos conocimientos. Quiero decir, como dices, no podrías haberme explicado muchas de las cosas que me has descrito hoy cuando eras más joven. Es posible que haya entendido la física de la misma, pero más allá de eso ...
Sí, cuando eres joven y oyes cosas, no dices, "Me pregunto qué tiene eso que me gusta?" Sólo piensas, "Oh sí, me gusta eso, es genial."

¿Qué hay de la música anterior al rock'n'roll que no sea música popular? Quiero decir, es conocido que has reconocido la relación estructural entre American Tune -que, si tuviera que nombrar una, sería mi favorita- y Bach. Ahora, sé que hay un elemento de Bach allí, pero...
Esa melodía es anterior a Bach, él la tomó de otra persona.

¿Escuchas música coral?
Escucho de todo. Escuchaba mucho a este grupo, Voces8, porque los utilicé en Seven Psalms y son extraordinarios, realmente geniales. Han hecho algunas canciones populares, incluso han hecho The Sound Of Silence, pero lo que se les da realmente bien es el material neoclásico, y hacen un Elgar precioso.

[En este punto la charla llega a su fin]

Bueno, Paul, gracias por tu tiempo hoy.
Me ha encantado pasar el rato contigo, siento mucho que no vayamos a cenar ahora.

Lo haremos pronto. Pero es un disco precioso, Paul, te lo he dicho antes, te he escrito sobre él, y podría hablar de música contigo eternamente. Muchas gracias, ha sido una experiencia realmente hermosa preguntarte sobre esto, y espero que el disco llegue al público que se merece. Está en lo más alto de tus logros.
OK, nos vemos pronto, adiós.