Durante 20 años, Paul Simon se lamentó y se desvivió por las mismas cosas. Entonces se fue a África y por fin se divirtió. Pero rompió el boicot cultural de la ONU en el proceso. Tiene mucho que explicar.

Hay un tipo, llámalo Goatman (NT: “Hombre cabra), porque así es como suena. Así suena en un tema llamado "Emthojeni Womculo": ow wow ooowwwww. Es Howlin' Wolf como pedagogo, una voz paciente y sermoneadora que gime un rap zulú sobre la universalidad de la música, sobre cómo no tiene principio ni fin. Algo así.
Hay otro tipo, Paul Simon. No suena nada parecido a Goatman; no suena a blues, ni a tutorial, ni a bajo. Cuando el año pasado Simon trajo a Nueva York a algunos de los compañeros de Goatman desde Soweto para grabar el nuevo álbum Graceland, al llegar uno de ellos preguntó dónde tenía que ir para registrarse en la policía. Simon tuvo que dar muchas explicaciones.
Graceland es, en su mayor parte, un disco de pistas rítmicas sudafricanas, con un estilo diferente al que ya has oído hablar antes a Simon. Y exactamente con esa voz de Simon: alguien a quien pedí consejo antes de la entrevista se limitó a decir: "Pregunta: "¿por qué cantas en el disco?"". Sin embargo, esta no es la razón por la que Simon ha estado dando muchas explicaciones desde que salió Graceland.
Siempre odié a Paul Simon. Puso suficiente descaro en la desesperación urbana de los años 70 para dar a mucha gente la excusa que buscaban para sentirse bien por sentirse mal. Ensimismado, aparentemente cómodo en su hastío en lugar de intentar sacárselo del corazón con un soplete... Dios, qué puntería.
Cosas como "My Little Town", "50 Ways to Leave Your Lover" y "Slip Slidin' Away" eran una auténtica mierda, un buen chiste interno sobre el culto pagano a los genios cantautores. Y ahí está esa voz de batido de leche. ¿Dónde está el coraje?

¿Eres fan de los Mets o de los Yankees?
Soy las dos cosas. Crecí siendo seguidor de los Yankees, pero soy seguidor de los Mets en la Liga Nacional.

¡Oh, sí, claro!

He aquí por qué Simon está explicando tanto Graceland estos días. En Sudáfrica, es fácil encontrar el "township jive" que tanto le gusta y que expone en Graceland; se escucha en la radio con mucha más frecuencia en muchas zonas que, por ejemplo, Michael Jackson o Run-D.M.C. Al régimen del apartheid le resulta útil promover esta música estridente, con sus alegres descripciones y parábolas de la vida en los townships, que apoya la idea del gobierno de que los habitantes de la "patria" son gente sencilla y campechana.
El rock y el pop negros estadounidenses, que podrían sugerir una herencia y unidad negras internacionales, están restringidos por la South African Broadcasting Corporation, controlada por el gobierno. El día en que "Dancing on the Ceiling" suene a todo volumen en las calles sudafricanas, quizá sea el día en que bailen en las calles, en el techo, sobre los huesos del régimen.
El apartheid controla agresivamente la música pop. Mientras que algunos cortes del álbum de Simon se escuchan libremente en Sudáfrica, otros trabajos interraciales no siempre están permitidos. (Gran excepción: "Ebony and Ivory", que llegó al nº 1).
Dos miembros del grupo sudafricano de reggae Scratch fueron condenados a cuatro años entre rejas en 1983 por "favorecer indirectamente los objetivos del Congreso Nacional Africano". Desde el escenario habían pedido la liberación de Nelson Mandela. Por supuesto, es ilegal tocar "Free Nelson Mandela", de Special A.K.A.
Hay que sopesar algunos objetos importantes a la hora de pensar en los placeres del jive. Además de llevar, al menos de momento, el sello de aprobación del régimen, no beneficia mucho a los músicos negros que lo hacen. Las ventas en el extranjero financian la industria musical controlada por los blancos; los derechos de autor para los negros son escasos. A Sipho Hotstix Mabuse, uno de los músicos a los que se dio las gracias en Graceland, activistas antiapartheid le destruyeron el equipo el año pasado por colaborar con la industria musical en un "Concierto del Pueblo".
Pero también hay que tener en cuenta los dones de Goatman. Y lo que es más importante, esta música pop machacona y estridente ha forjado algún tipo de unidad. Está creando un público, incluso generando una pequeña y tenaz industria musical negra. Puede que estos lazos no siempre sean del gusto del régimen.
El jive es la raíz; su derivado más rockero es el mbaqanga. El sonido empezó después de la II Guerra Mundial, cuando los zulúes y los sothos que trabajaban en municipios industrializados fusionaron formas folclóricas con cosas como viejos discos de Lionel Hampton, Ray Charles y Louis Jordan. Tocaban pennywhistles. Tocaban acordeones. La música tradicional se ensanchó, fragmentos de R&B y jazz se introdujeron en la bestia hasta absorberla por completo. Pero también mutaron. El resultado es una de las músicas de baile más extrañas que existen hoy en día, que no tiene nada que ver con el drum groove metameta, como el juju, ni con el movimiento de James Brown, como el highlife.
No, cuando Simon dice que esta música le recuerda al rock and roll, yo entiendo que está pensando en la aguda estética de la composición de tres minutos de mbaqanga, en sus voces exuberantes y despreocupadas, en su inmediatez. Además, su asombrosa crudeza: "Lo que los nominalistas llaman el grano en la máquina, yo lo llamo el elemento fundamental de la máquina", dijo el filósofo T.E. Hulme, y sin duda grupos sudafricanos como los New Lucky Boys, Nelcy Sedibe, Mister King Jeroo, Moses Mchunu y sus amigos estarían de acuerdo. El jive suena de todo menos desarrollado, como si se hubiera inventado hace unos minutos: música con futuro.
"Retira la alfombra, pon un disco, y jive baby jive", dicen las notas de Phenzulu Eqhedeni (Cartago), que al igual que Soweto (Rough Trade) y The Indestructible Beat of Soweto (Shanachie) es un buen lugar para empezar a escuchar esta música. Esta música perdurará, seguro, aunque los músicos no vean dinero, y aunque el gobierno aplique su Ley de Observancia del Domingo (no se trabaja los domingos), que junto con los trabajos semanales asegura que las grabaciones se hagan a deshoras o ilegalmente. Así seguirá hasta que se levante la alfombra.
El despacho de Paul Simon en el Brill Building de Manhattan, del tamaño de un hangar de aviones, está repleto de recuerdos: una foto gigante de Johnny Ace ampliada a partir de una foto promocional que Simon recibió cuando era niño; guitarras; objetos que se remontan a su época de Tom y Jerry. Insistió en que le enseñara lo que había escrito antes de darnos la bienvenida, pero desde su apretón de manos, me decepcionó encontrarme en medio de una agradable conversación vespertina.
Simon se sienta en un mullido sillón -estos tipos tan bajitos sí que saben sentarse- y responde a todas mis preguntas con calma. Lo que al principio me parecen pausas nerviosas en la conversación son, de hecho, lagunas significativas. Para ser un tipo más neoyorquino que You Hoo, es un cantautor sin complejos. Me escucha atentamente y le gusta hablar de verdad: después de la entrevista, me hace un gesto para que me quede y charle sobre SPIN, Mario Cuomo, hacer otra película y los California Angels. No trata de engatusarme con su poder de estrella; es inteligente, simpático, agradable. Lo que demuestra que no es buena idea hablar con demasiada gente, porque entonces no puedes odiarla tanto.

Has dicho que el jive te recuerda al rock and roll de los 50.
Sí, un poco. Es la mejor explicación que se me ocurre para un sentimiento intuitivo y emocional. Suena así, me gusta esa música y me identifico con ella, pero también hay algo inexplicable en ella. Así que quiero dejarlo como "cuasi-rock 'n' roll de los 50". Hay algo más ahí, pero no sé lo que es.

Háblame de algún rock 'n' roll de los 50 que te haya influido. ¿Sam Cooke?
Una gran influencia. Para empezar, creo que Sam Cooke era la mejor voz. No creo que nadie estuviera a la altura de Sam Cooke. Además, él tendía a ser un cantante y un fraseador más suave, así que yo tenía más cosas que aprender porque mi voz es así por naturaleza.
Aunque él también sabía cantar, para mí lo más importante era la suavidad de su voz. Yo era un gran admirador de Sam Cooke, y lo sigo siendo, aunque más por su trabajo con los Soul Stirrers que por su música pop.

¿Qué hay de Elvis?
Sí, Elvis estaba allí. Él era la fuerza más importante en rock 'n' roll, ninguna discusión sobre él. Nadie se le acerca. Fue su invención, mezcló música negra y blanca, y esa es la idea más poderosa que ha surgido del rock 'n' roll. Además tenía la voz, una gran don.
¿Otras cosas? Los Everly Brothers también, no habría habido unos Simon and Garfunkel sin los Everly Brothers. Grupos de doo wop, cantábamos en grupos de doo wop cuando éramos niños. Aprendimos a cantar las tres partes, desde el bajo hasta el falsete. Sigo haciéndolo en todos mis discos, sigo haciendo todos los coros yo mismo.

Háblame de la canción "Graceland", cuya metáfora es un viaje en coche por el Sur hasta la casa de Elvis. Parece que el viaje es un relato real. ¿Cómo fue ir a Graceland?
Al igual que en la canción, el viaje fue más interesante que el destino. El viaje por el delta del Mississippi es muy bonito. Había estado grabando para este álbum con Rockin' Dopsie en Luisiana. Alquilé un coche y conduje hasta allí. Era muy bonito, Luisiana, el sur rural, y hacía mucho tiempo que no iba.
Pero Graceland en sí era sólo un negocio. Grandes aparcamientos, compras tu entrada, subes a un autobús y esperas en la cola. Hay un tour, guías, y te llevan a través de la casa y te muestran esto de Elvis y aquello de Elvis.  Es una experiencia muy común, pero sin embargo, al final, sales a los jardines y están las tumbas de su madre, su padre y él. Aunque es tan comercial, que incluso puedes sentirlo ofensivo para tu gusto, y luego, en la inscripción de la tumba de Presley, dice que se le concedió el don de esta increíble voz que ha conmovido a millones de personas en todo el mundo. Y eso es lo que es. Un regalo.

Escuchó una cinta de jive y quiso, según dijo, ir a Sudáfrica para averiguar quiénes eran los músicos y cómo vivían. ¿Quiénes eran?
Son un grupo variado. Algunos eran músicos que vivían en Soweto y formaban parte de bandas populares de allí. Esos son los tipos con los que más he trabajado y a los que he traído a Nueva York para grabar y actuar en televisión. Algunos de los grupos proceden de pueblos pequeños y apartados: Tao Ea Matsekha y General M.D. Shirinda, grupos no muy conocidos, que tocan un estilo de música diferente. Tao Ea Matsekha toca un estilo de música sotho, General toca un estilo shangaan.
En su mayoría no hablan nada de inglés, así que no llegué a conocerlos como a los chicos de Soweto, que sí hablaban inglés y estaban mucho más al tanto de la música americana. Y que tenían más tablas de músico tipo, a diferencia de General y Tao. Luego está Ladysmith Black Mambazo, un grupo con un sonido fantástico.

Háblame de ellos: un grupo de gospel zulú, evidentemente muy espiritual, nada que ver con el rhythm and blues de los años cincuenta. ¿Expresaron algún temor al trabajar con un músico pop occidental, mezclando lo sagrado con lo profano?
No, porque ya lo han hecho antes. Han cantado en inglés, han sacado muchos discos. Deben de tener 20 ó 25 álbumes. Son un grupo religioso cuyo líder, Joseph Shabalala, es reverendo. Vienen del municipio de Ladysmith, cerca de Durban. Son zulúes. Joseph se encarga de toda la coreografía.
Se parece mucho a contar historias. Es muy intrincado, y todas las canciones tienen coreografía. Todos bailan al unísono con movimientos muy interesantes. Joseph escribe canciones sobre lo que le pasa en la vida cotidiana. Siempre lleva un cuaderno con él. Escribe frases y pensamientos, y suele escribir canciones con bastante regularidad, y son lo que le ha pasado ese día y esa semana.

Háblame de las reservas que tenías a la hora de hacer el viaje. Según el relato, usted estaba rompiendo la ley del boicot cultural internacional de la ONU a Sudáfrica.
Las únicas reservas que tenía eran que no quería que se malinterpretara este viaje, que se pensara de algún modo que apoyaba las políticas del gobierno de Sudáfrica. No iba a actuar, así que en ese sentido pensé que estaba dentro de las directrices del boicot cultural, aunque técnicamente no lo estaba, como resultó ser.
No creo que el boicot pretendiera impedir el acceso de los músicos negros sudafricanos a la comunidad musical internacional. Creo que lo que se pretendía era impedir que la comunidad blanca y discriminatoria de allí se alimentara del exterior. Queda por ver si es un medio eficaz de provocar un cambio social...
Pero desde luego que yo apoyo el boicot cultural como medio para que la comunidad artística exprese su indignación moral. Pero, por otro lado, el sindicato de músicos negros de facto de allí está muy frustrado por no poder conseguir que su música se escuche en la comunidad mundial. Se sentían víctimas de un doble apartheid, en el que se les reprimía en casa, y luego, cuando intentaban sacar su música fuera, la gente se resistía porque eran sudafricanos. Sintieron que conmigo, al tener acceso a los mercados mundiales por ser conocido, podrían llamar la atención.

¿No crees que confunde aún más la cuestión de tu postura sobre el apartheid hacer un dúo con Linda Ronstadt, que actuó en Sun City*?
Linda Ronstadt no apoya en absoluto el régimen del apartheid. No creo que crea en el boicot cultural. Cree que hay otras maneras, maneras de enviar ideas al país, de exponer a la gente a ellas. No creo que Linda Ronstadt vuelva a tocar en Sun City. Conozco su política y no creo que sea incompatible ponerla en el disco.
Pero, de nuevo, creo que este disco trata, principalmente, de música, y sólo por inferencia de política. No se pronuncia sobre si Buthelezi debería tener voz en el liderazgo frente a Mandela, o si Desmond Tutu puede unificar. No trata de esos temas ni de la política sudafricana, porque realmente no estoy en condiciones de opinar sobre ellos. No sé lo suficiente sobre el tema, y todo mi viaje duró unas dos semanas, y el tiempo lo pasé en un estudio de grabación.

¿Qué opina de declaraciones contundentes y políticas como la de la canción Sun City**?
Creo que, en principio, esta idea de la política, sugerente y abierta, puede ser más poderosa que el titular de periódico "No toquen en Sun City": contundente, tajante.
Hay una diferencia en los mensajes que transmiten los distintos medios. Lo que puedes decir en un editorial en la televisión o en un periódico tiene un impacto diferente, un tono diferente, que cuando lo dices con música. Dicen que lo hicieron para concienciar a la gente de la situación. Y probablemente sensibilizó a algunas personas, aunque es algo que sale en las noticias todos los días, y si estás hablando de llegar a un público que no lee los periódicos ni ve las noticias, entonces no creo que realmente les importe de todos modos. Así que no estoy seguro de su eficacia. Pero en la medida en que lo sea, es estupendo. Ayuda. Pero personalmente, yo no actué en Sun City, y me pidieron que lo hiciera. Lo rechacé. No sé si el hecho de que los Ramones digan: "No vamos a tocar en Sun City" signifique algo, ¡porque nunca nadie se lo pidió!
Pero como gesto simbólico, añade peso, añade impulso al movimiento contra el apartheid. Creo que mi disco también contribuye a ello, pero con un estilo diferente. Sin duda contribuye al sentimiento que tenemos sobre Sudáfrica, al movimiento hacia la situación política.

Bueno, no necesariamente. No contribuye a los sentimientos que Jerry Dammers, autor de "Free Nelson Mandela", tiene hacia el país. Dammers ha tenido palabras muy duras recientemente en Gran Bretaña sobre los esfuerzos de Simon. No es ni mucho menos el único. Nada obliga a Simon a adoptar una postura, excepto la historia, la historia que se está gestando ahora en Sudáfrica. Hay precisamente una canción en Graceland que aborda los hechos de la vida bajo el apartheid. "Homeless" dice: los que no tienen cobijo en Sudáfrica son víctimas trágicas. Y... eso es todo.
Este álbum podría significar muchas cosas, o nada, para todo tipo de personas: los que están a favor o en contra del boicot cultural, los yuppies con dinero invertido en el apartheid, los apáticos, el lector de New Republic. Optar por pensar en Sudáfrica como un conjunto de grandes tradiciones musicales es válido en cierto modo, pero otra Sudáfrica sigue entrometiéndose: la que está en llamas. ¿Quién sabe lo que ocurrirá el próximo viernes, el próximo año? Es fácil creer que la historia le dará una patada en el culo a este hombre.
No, a la larga, éste no es un disco muy sudafricano. Puede que los sonidos africanos sean los huesos de Graceland, mucho más de lo que la salsa, digamos, fue la clave de la latinizada "Late in the Evening" de Simon. Pero éste no es el disco de Goatman. Simoniza la crudeza del jive con una producción de 48 pistas, el álbum es de buen gusto, el sonido no es brusco. No es que el proceso mate los ritmos, sino que los redefine, los empuja a un segundo plano. Este es un álbum de cantautor, sí: sus temas son encuentros aleatorios en Nueva York y amores no mucho menos aleatorios.
Cómo nos unen cosas como un (metafórico) buen ritmo y la descomposición. Esto es lo mejor que el mbaqanga, Ladysmith Black Mambazo, el gran guitarrista de steel de Sunny Ade, Demola Adepoju, el músico de pennywhistler Morris Goldberg, etc., hicieron por Paul Simon: le dieron la fuerza y la alegría que necesitaba para animarse, joder. Por fin, se acabaron las olas de bonita miseria y sobriedad y gravedad y fé que te bañaban.
Graceland es mejor que eso. La música tiene swing, y una broma como "You Can Call Me Al" funciona como nunca lo hizo la igualmente tontorrona "50 Ways to Leave You Lover". Se trata de un sencillo y hermoso solo de pennywhistle y de la salvación y las cosas que pueden conectarlos.
Simon ha dicho que hay una frase en "Graceland" que le liberó: "Perder el amor es como una ventana en tu corazón/Todo el mundo ve cómo te destrozan, todo el mundo ve cómo sopla el viento". Habiéndolo dicho, era libre. Habiendo contratado a un montón de grandes músicos, trabajando para dar sentido a un montón de tradiciones diversas, no se limita a decir que quiere la gracia, sino que te la hace brillar en la cara.
Escucha a Jesus and Mary Chain, los Smiths y los Cocteau Twins. Dice que nunca querría poner una pegatina de autocensura en un disco. Está bastante en contra de la radio de éxito contemporánea, de los caprichos de la industria musical actual.
"Cuanto más grande es la empresa, más presión hay para ser un acto mainstream", dice. "Y ese acto hoy no es muy atrevido, no va a ser polémico. Así es la vida. Esa es la verdad. Y puedes luchar, y puede que ganes, pero sin duda tendrás una lucha en tus manos".
Aun así, no parece deprimido por ello, no infunde a la conversación ni rastro de la lasitud petulante que empapó el guión antiempresarial de One Trick Pony hace unos años. Es un tipo diferente. Es la diferencia que puede marcar un goatman.

* NT: Sun City es un lujoso complejo hotelero con casino situado en la Provincia del Noroeste en Sudáfrica. En el momento de su inauguración, Sun City se encontraba en el territorio del bantustán de Bofutatsuana. Al ser Bofutatsuana reconocida como un país independiente por el gobierno del apartheid de Sudáfrica (ningún otro país lo reconoció), se podía en este territorio practicar algunas actividades prohibidas en el resto de Sudáfrica.
Sun City se convirtió en 1985 en objeto de polémica cuando un grupo de artistas opuestos a la política del apartheid de Sudáfrica (agrupados en un grupo llamado United Artists Against Apartheid), no sólo se comprometieron a no actuar nunca allí, sino que también criticaron abiertamente a artistas como Linda Ronstadt, Julio Iglesias, Queen, Ray Charles, y Rod Stewart que lo habían hecho.

** NT: Sun City (Canción) Canción de protesta de 1985 escrita por Steven Van Zandt, producida por Van Zandt y Arthur Baker y grabada por Artists United Against Apartheid para transmitir la oposición a la política sudafricana de apartheid. La canción declaraba que todos los artistas involucrados se negarían a actuar en Sun City. Mientras Van Zandt lo escribía, Schechter le sugirió que incluyera los nombres de los artistas que habían tocado en Sun City desafiando un boicot cultural sancionado por las Naciones Unidas.
Las referencias a artistas específicos que habían tocado en Sun City aparecieron en la demo, pero se omitieron en la versión final. Paul Simon se negó a contribuir, ya que sentía que la lista de nombres era inapropiada: "Tienes que darle a la gente la oportunidad de decir: 'No debería haber hecho eso'". Entre los nombres estaba la amiga de Simon, Linda Ronstadt. Simon defendió a Ronstadt, diciendo: "Sé que su intención nunca fue apoyar al gobierno allí... Cometió un error. Es extremadamente liberal en su pensamiento político e incuestionablemente antiapartheid". Simon también sintió que su próximo álbum Graceland, grabado en Sudáfrica y lanzado al año siguiente, sería su "propia declaración" sobre el tema. Ronstadt fue vocalista invitado en ese álbum.

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