La cinta no tenía etiqueta, ni créditos, ni títulos de canciones. Pero Paul Simon no se cansaba de escucharla. A lo largo del verano de 1984, no paró de poner la misteriosa cinta -que le había regalado una amiga, la guitarrista Heidi Berg- en el equipo de música de su coche, cantando al ritmo de las canciones y, en particular, el lujurioso sonido de un acordeón extrañamente conmovedor. Le impresionó especialmente lo mucho que esta música de baile embriagadora y exótica le recordaba a los grandes éxitos de R&B de los años cincuenta de su juventud.
Al cabo de un tiempo, no pudo soportarlo más. Tenía que saber de dónde venía esa música y quién la hacía. Para satisfacer su curiosidad, Simon se embarcó en una odisea que acabó llevándole a Sudáfrica, donde en febrero de 1985 grabó la mayor parte de su extraordinario nuevo álbum, Graceland.

"Nunca me habría metido en esto si no hubiera perseguido enérgicamente los orígenes de una copia de una copia de un casete", explica Simon mientras rasguea distraídamente una guitarra acústica en la espaciosa comodidad de su oficina del centro de Nueva York, situada en el Brill Building, la meca de los compositores pop de finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Al otro lado de la habitación, entre el caos de cuadros, fotografías y recuerdos de béisbol que adornan las paredes y los alféizares de las ventanas, hay una copia enmarcada de su éxito de 1957 en Big Records, "Hey, Schoolgirl", que grabó con su compañero de colegio Art Garfunkel bajo el nombre de Tom y Jerry. Graceland está a un océano y tres décadas de distancia de los humildes comienzos de Simon como alumno de Queens con ansias de rock & roll. Pero tras su tormentosa gira de reunión con Garfunkel en 1982, la ruptura de su segundo matrimonio (con la actriz Carrie Fisher) y el sorprendente fracaso de su álbum Hearts and Bones de 1983, Paul Simon estaba preparado para una especie de viaje musical épico.

Con la ayuda del productor discográfico sudafricano blanco Hilton Rosenthal, que había trabajado con el grupo de integración racial Juluka, Simon se propuso descubrir a los intérpretes y las pasiones que había detrás de esta música boyante y esperanzada con el mismo afán con el que una vez trató de vender sus canciones en los pasillos del Brill Building. En Johannesburgo, grabó con algunos de los mejores cantantes y músicos negros de Sudáfrica, entre ellos los Boyoyo Boys (el grupo que aparece en la misteriosa cinta, que resultó titularse Gumboots: Accordion Jive Hits, Volume II), Tao Ea Matsekha y el grupo de diez cantantes Ladysmith Black Mambazo. Simon grabó otros dos temas con sabor a acordeón con los rockeros chicanos Los Lobos y el grupo de baile zydeco de Luisiana Good Rockin' Dopsie and the Twisters. "No quería que fuera sólo un álbum africano", insiste. "Quería decir: 'Mirad, no veáis esto como algo tan extraño y diferente. En realidad está relacionado con nuestro mundo'".
Simon, que vive en Montauk, Long Island, con su hijo adolescente, Harper, planea llevar Graceland de gira en un futuro próximo, y espera estar acompañado por la mayoría de los músicos sudafricanos que tocaron en el disco. (También está previsto un nuevo álbum de Ladysmith Black Mambazo, que Simon producirá). Por desgracia, los Boyoyo Boys, el grupo que le inspiró, se han disuelto. "Otras bandas, como Tao Ea Matsekha, no sé dónde están. Para empezar, eran pequeños grupos poco conocidos. Ni siquiera sé si se han enterado de algo de esto".

Has estado inusualmente activo en la promoción de Graceland, con ruedas de prensa y entrevistas radiofónicas. Dada la escasa respuesta comercial de Hearts and Bones, ¿es tu forma de decir: "Eh, ¿te acuerdas de mí?
Es la realidad de hacer discos hoy en día. Tengo que esforzarme más para que lo reproduzcan. Hearts and Bones era un disco raro que no estaba orientado a los 40 Principales, y no hice nada por promocionarlo debido a las circunstancias personales de entonces. Simplemente desapareció. Pero aprendí que si no intentas que la gente lo escuche, la gente no lo escuchará a menos que tengas algo que sea un éxito instantáneo.

¿Le preocupan también las posibles acusaciones de haber violado el boicot cultural al grabar Graceland en Sudáfrica?
Tuve que dar explicaciones. En cierto modo, tenía que ser portavoz de la comunidad musical sudafricana. Esa es la razón por la que me permitieron ir allí. Cuando llegué, me enteré de que los músicos habían votado para que me dejaran ir. No conozco las circunstancias de la votación, sólo sé que votaron si hacerlo o no.

¿Cómo de ajustada fue la votación?
No pregunté. Una vez que supe que había una votación, no hice preguntas. Simplemente acepté que estaba dentro. Así que estoy ahí fuera diciendo: "Escuchad esta música, mundo". Eso es lo que querían que dijera. Por eso me votaron. Siento que se lo debo a cambio de darme acceso a la comunidad musical.

¿Cuándo escuchó por primera vez la cinta Gumboots?
La escuchaba en el coche. Pasó bastante tiempo antes de que pensara que era algo con lo que podía escribir. La escuché por diversión durante al menos un mes antes de empezar a inventar melodías sobre ella. Incluso entonces no las componía para escribir. Simplemente cantaba con la cinta, como hace la gente. Era muy buena música de verano, música alegre.
A mí me sonaba a rock & roll muy primitivo, rock & roll negro, urbano, de mediados de los cincuenta, como los grandes temas de Atlantic de aquella época. El ritmo era bastante acelerado, 2/4, con un extraño acordeón. Pero la forma en que tocan el acordeón suena como un gran instrumento de lengüeta. Casi podría ser un saxo.

¿Hasta qué punto había estado en contacto con la música africana?
Conocía a Hugh Masekela y Miriam Makeba de Sudáfrica, pero eso fue a finales de los sesenta. Conocía la música high-life de Nigeria.

¿Habías escuchado el disco de Talking Heads, Remain in Light?
Ah, sí. Es mi disco favorito de Talking Heads. También me gusta el disco de David Byrne con Brian Eno, My Life in the Bush of Ghosts. Conocía un poco a Ladysmith Black Mambazo. En 1982, durante una gira de Simon and Garfunkel por Australia, escuché casetes de Ladysmith Black Mambazo. Y en 1981 estuve en Kenia de vacaciones con Carrie. Fuimos a algunos clubes y escuchamos música.

¿Tenía planes para una continuación de Hearts and Bones antes de escuchar la cinta Gumboots?
No tenía ninguna idea. No sabía qué escribir. Había escrito tres o cuatro canciones en Hearts and Bones que me parecieron muy buenas. Pero era consciente de que algo como " René and Georgette Magritte with Their Dog after the War" no iba a ser de ninguna forma una grabación popular. Iba a interesar a un público más reducido. Pero no iba a volver a grabarlo. Había puesto demasiado esfuerzo en ello. Así que no pensaba en nada.

Eras un vacío esperando ser llenado.
Cierto. Probablemente por eso fui a Sudáfrica, por eso puse mi energía allí en lugar de doblegar esa música a lo que yo quería hacer. En vez de eso, dije: "Me adaptaré a lo que hacen".

¿Tuvo allí alguna experiencia que le hiciera comprender cómo es realmente el apartheid?
Fue justo antes de que las cosas empezaran a calentarse. Había una tranquilidad superficial, pero justo debajo de la superficie había toda esa tensión. Por ejemplo, empezábamos a grabar a mediodía y parábamos cuando teníamos una pista terminada. Así que una sesión podía durar hasta el anochecer. Pero cuando oscurecía, los músicos tenían que buscar la forma de volver a casa. No podían utilizar el transporte público. No se les permite estar en las calles de Johannesburgo después del toque de queda. Tenían que presentar papeles, y era algo que claramente no querían tener que hacer. Así que, siempre alrededor de las seis o las siete, había un momento incómodo en el que los músicos no podían concentrarse hasta que sabían que podía haber un coche que los llevara a casa.

¿Tuvo ocasión de viajar fuera de Johannesburgo?
Fui a Soweto con un amigo, Sipho Mabuse. Es una gran estrella del mundo discográfico. Se crió en Soweto y me llevó a conocer la ciudad. Me llevó a un shebeen, que es como un club de copas. Es una casa en ruinas donde montan un bar improvisado y tienen un tocadiscos y altavoces. Técnicamente, supongo, son ilegales. Pero es donde la gente va a bailar.
Estuve en un gran supermercado que tenía el suegro de Sipho. Mucha gente se nos acercaba y Sipho me presentaba: "Este es Paul Simon. Escribió 'Bridge over Troubled Water'". Casi todo el mundo era amable. Pero un tipo me dijo: "¿Cuánto tiempo llevas aquí?". Le dije que unos diez días. "¿y qué te parece?" Le dije que era agradable, que era interesante, que la gente había sido amable. Y él dijo: "¿Sí? Bueno, creo que es un país de mierda". Pensé: "Vale, no me había dado cuenta de que querías saber lo que pienso de verdad".
Entonces Sipho dijo: "No te lo tomes como algo personal. El tipo sólo quiere contarte lo que pasa a ese nivel". Era un mensaje codificado. Estaba diciendo que la vida allí realmente es un asco.

En una reciente entrevista radiofónica, mencionó que cuando trajo a algunos de los músicos negros sudafricanos a Nueva York para terminar el disco, uno de ellos preguntó al llegar: "¿Dónde tengo que registrarme en la policía?". ¿Le sorprendió?
Sí. Porque funcionábamos en un mundo mágico, simplemente haciendo música. Eso es lo bueno de la música. Hace que las barreras desaparezcan. Mientras eso ocurría, todo el mundo estaba contento y a gusto, una vez que vieron que era un tipo decente con el que salir. Pero la realidad de la vida allí se hace notar.

¿Qué le hizo decidirse a pagar el triple a los músicos? ¿La culpa de los liberales blancos?
Eso es lo que cobran los mejores de aquí. Quería ser lo más honrado posible. Así que pagué la tarifa más alta posible. Por día, estos músicos recibirían 400 dólares en efectivo. Era mucho. Pero algunos de estos grupos no sabían quién era yo. Tenía que haber algún atractivo para grabar conmigo. Decirles que les pagaría un canon no tenía sentido porque no tenían ni idea de quién era ni de si vendía discos. Iban a hacer un largo viaje a Johannesburgo. Tenía que haber alguna recompensa. El cheque con los royalties será una sorpresa para ellos.

Las letras de Graceland tienen una calidad rítmica y alegre que difiere bastante del tono más serio de discos anteriores como Hearts and Bones. ¿En qué medida influyó el sabor africano de la música en el estado de ánimo de sus letras?
El estado de ánimo de esta música, al ser "up", tenía mucho que ver con que la letra era muy rítmica. Había muchas baladas en Hearts and Bones. Así que tendía a ser más serio, y el tema era más serio. Sé que aquí intenté escribir con sencillez. No quería renunciar al lenguaje, pero intenté escribir con sencillez.

"The Boy in the Bubble", por ejemplo, es una interesante mezcla de terror y esperanza, con imágenes de hambruna y atentados terroristas aderezadas con ingenio y optimismo.
Esperanza y miedo, eso es. Así es como veo el mundo, un equilibrio entre los dos, pero decantándome por la esperanza.
Es la única canción en la que tenía algún fragmento de letra del viaje a Sudáfrica. Una noche me estaba quedando dormido, en algún lugar al borde de la consciencia, y pensé: "La forma en que la cámara le sigue a cámara lenta, la forma en que nos sonrió a todos". Tenía en la cabeza la imagen de las filmaciones del asesinato de Kennedy, esa cosa a cámara lenta en la que lo ves fotograma a fotograma, o el intento de asesinato de Reagan, en el que él va caminando y de repente todo se sale de la cámara, la cámara gira hacia un lado y hacia otro, y luego lo reproducen una y otra vez. No sé por qué tenía esa imagen, quizá porque en ese país hay mucha violencia subyacente de la que no se habla.

"Homeless" consigue evocar tanto la belleza natural del continente como la degradante pobreza de la mayoría negra de Sudáfrica.
No decido cuál va a ser un tema hasta que empiezo a escribir. Con "Homeless", no dije: "Voy a escribir una canción con implicaciones políticas para Ladysmith". Simplemente empecé a escribir. Tenía que encontrar una frase, y esa frase estaba garabateada originalmente en mi cuaderno: "El sonido de la luz de la luna golpeando un lago a medianoche".

Ninguna de las canciones de Graceland es una protesta directa contra el apartheid. ¿Por qué no?
Mi fuerte no es la escritura política. Como he dicho, dejo que mis canciones surjan de mi subconsciente. Si salía algo con implicaciones políticas, estaba bien. No dije: "Ahora voy a escribir mi canción contra el apartheid". No estaba desairando el tema. Estaba investigando en otro ámbito. Cuando surgió la política en "Homeless", fue natural y ahí se quedó.

Es una afirmación irónica - "Mi punto fuerte no es la escritura política"- de alguien que durante mucho tiempo ha sido considerado portavoz de su generación.
Nunca pensé que escribiera mucho a nivel político. El mejor compositor político de mi generación fue Bob Dylan. Salió de la tradición de Woody Guthrie. Yo pasé por la fase folkie, pero era un niño rock & roll. Artie y yo solíamos ir por ahí y hacer audiciones en estos pequeños edificios de por aquí. Cuando empezamos a tener éxito, salimos del movimiento folk. Pero tienes que recordar que empezamos a grabar cuando teníamos quince años. Era rock & roll, imitaciones de los Everly Brothers.

Si no eran portavoces de su generación, ¿cómo explican la resonancia política y social que tenían sus canciones en los años sesenta?
Esas canciones hablaban del ambiente de la época, pero no eran políticas. Tuvimos un famoso especial de televisión en 1969, muy en contra de la guerra de Vietnam. "Bridge over Troubled Water" sonó por primera vez en ese programa sobre imágenes de los Kennedy y Martin Luther King Jr. Fue una declaración muy política, pero "Bridge over Troubled Water" no era una canción política.
Siempre he estado vinculado a diversas causas políticas en el pasado. Pero no he escrito sobre ellas. A eso me refiero: no soy un escritor político, pero eso no significa que sea una persona apolítica. Las pocas veces que intenté escribir sobre ello, sentí que no eran reales. Sonaba como si intentara demostrar algo, pero creo que lo que digo es más real cuando sale a la luz.

Tras su visita a Sudáfrica, le pidieron que apareciera en "Sun City*" y usted se negó. ¿Por qué?
Lo rechacé porque en la maqueta original aparecían nombres [de artistas que habían actuado en Sun City]. Hay que dar a la gente la oportunidad de decir: "No debería haber hecho eso". Resultó que mucha gente se opuso y nunca llegó a entrar en la canción.
Me ofendió especialmente que el nombre de Linda Ronstadt estuviera allí. Es amiga mía. Tocó en Sun City, y sé que su intención nunca fue apoyar al gobierno. Ella actuó. Cometió un error. Ella es extremadamente liberal en su pensamiento político e incuestionablemente antiapartheid. Yo de ninguna manera podía participar en una canción que iba a hacerle eso. Además, yo estaba trabajando en mi disco. Mi propia declaración iba a salir a la luz.
En realidad no actué en Sun City. Se me acercaron dos veces, una con Simon & Garfunkel y otra yo solo. Un millón de dólares por dos semanas.

Tienes fama de ser un perfeccionista feroz. Graceland es su primer álbum en casi tres años, y sólo ha publicado seis álbumes de material nuevo desde 1972. ¿Por qué tarda tanto?
Esa reputación es infundada. Sólo tengo que enseñarte mis discos para que veas que no llego a eso. Lo de los tres años no tiene nada que ver con la perfección. Es lo que tardo en pensar un tema que me interesa, en montarlo, en escribir las canciones. Tal vez en términos de sacar un producto, es lento. Pero en términos de intentar escribir mis diez mejores canciones, ese es el tiempo que me lleva.

¿Trabaja mucho en sus canciones? ¿Cuánto tiempo dedica a cada canción?
Las dos canciones más lentas de este álbum fueron "The Boy in the Bubble" y "Graceland". Tardé tres o cuatro meses en escribir cada una de ellas.

¿Cuánto es eso, una palabra al día?
Había largos periodos en los que no pasaba nada, en los que tiraba cosas. Escribí un "Boy in the Bubble" entera y la deseché. Algunas vienen muy rápido. Escribí "All Around the World or the Myth of Fingerprints" en un día y medio. "Crazy Love, Vol. II" llegó muy rápido. Pero ya lo había intentado dos veces. Una vez que doy con la clave de la canción y sé de qué va, puedo escribir más rápido.
También depende del tema. Si es un tema cercano a mí personalmente, a mis emociones o algo muy sensible, me lleva más tiempo, porque hay mucha evasión. No quiero escribir algo que me haga daño a mí mismo. Encuentro la manera de abordar esas áreas sin convertirme en un masoquista total.

En una entrevista de 1984, descalificó varios de sus mayores éxitos en solitario - "Me and Julio Down by the Schoolyard", "Mother and Child Reunion"- por considerarlas deficientes.
Uno se cansa de las canciones. Ya no quieres tocarlas. Esa es una de las razones por las que dejé de hacer giras. No quería tener que volver a tocar esas viejas canciones. Si salgo de gira con este álbum, creo que voy a limitarme al material nuevo. No voy a tratar de cantar "Still Crazy After All These Years" con una banda sudafricana.

¿Fue tu cansancio de los viejos éxitos una de las razones de la ruptura original de Simon and Garfunkel?
No. Todas las rupturas de Simon and Garfunkel se debieron a conflictos de personalidad. Habríamos llegado inevitablemente a eso si hubiéramos seguido juntos. Si siguiéramos juntos ahora, desde luego no me gustaría tener que cantar "Bridge over Troubled Water". No sé Artie.

¿Cómo superó su aversión a cantar canciones antiguas durante el concierto de reunión de 1981 en Central Park y la gira de 1982 de Simon and Garfunkel?
Tuve que encontrar razones para cantar esas canciones. Por ejemplo, "Homeward Bound". Entre las otras melodías que no me apetecía cantar, ésa era la que más me molestaba. Entonces pensé: "Paul, el error que cometes es que actúas como si esto fuera una representación de tu trabajo actual, en lugar de una representación de ti cuando tenías veintitrés años. Piensa en esto como si fuera una foto tuya con veintitrés años, en una estación de ferrocarril de Liverpool. Entonces no está tan mal".

En retrospectiva, ¿qué es lo que más recuerda del concierto de Central Park?
Llegar a casa después del concierto, encender la televisión y ver todos los telediarios hablando de ello. Entrevistaban a gente en la calle cantando las canciones. Parecía que todo había salido a pedir de boca. Dejó de llover justo antes de que empezáramos. Todo lo relacionado con esa experiencia fue genial.

¿Disfrutaste de la gira del 82?
Hubo varias giras. Japón estuvo bien. La menos agradable fue la de EE.UU. Todo eran estadios al aire libre. No era apropiado para Simon & Garfunkel. Pero en realidad no éramos un acto en vivo. Era más como un espectáculo, esa cosa del pasado.

¿Hubo alguna posibilidad de que Simon y Garfunkel continuasen después de esa gira?
En un momento dado, Hearts and Bones iba a ser un disco a dúo. No escribí las canciones pensando en Artie. Como íbamos a hacer la gira, Artie me convenció de que podía convertirlo en un disco de dúo. Parecía tener sentido. Pero él no tenía sus partes listas, y las partes que puso no le satisfacían. Cuando terminó la gira, Artie estaba cansado. Y ya habían pasado seis meses desde donde creía que debía estar. Y ya no estaba conectado a una gira. Y la gira no fue agradable. Entonces, ¿quién lo quería?

¿Otra vez los viejos antagonismos?
Sí, los mismos de siempre. El ensayo que precedió a Central Park fue muy tormentoso. Pero el concierto de Central Park fue un acontecimiento tan feliz que me olvidé de lo demás.

¿Has hablado con Art recientemente?
Lo he visto bastante en el último mes. Su padre murió. Lo vi en el funeral. Estuvo en una fiesta que di en Long Island. No hablamos de nada. Volvimos a la amistad. Seguimos como cuando teníamos 10 años. Nos relacionamos así, con esa facilidad. En cuanto sacamos otros temas, la cosa se pone tensa.

Aparte de escribir canciones y grabarlas, ¿cómo es un día normal para Paul Simon? ¿Cuánto tiempo pasas en la oficina?
Depende de en qué fase esté. Digamos que todo ha terminado, el álbum, la gira. Entonces vuelvo a la fase de escribir. Vuelvo a escuchar música, a reunirme con músicos. Nunca vengo a la oficina. Sólo vengo aquí para reuniones de negocios, que es muy, muy rara vez. No escribo aquí. Escribo en Montauk.

¿Qué tipo de música escucha últimamente en su tiempo libre?
Este verano he estado escuchando la colección R&B de Atlantic (Atlantic Rhythm and Blues 1947-1974, Volúmenes 1-7). Hace poco alguien me regaló unos discos de Zaire que estaban muy bien.

¿Y el pop contemporáneo?
Nicky Laird-Clowes, de The Dream Academy, me dio a conocer a los Smiths. Me gustan los Cocteau Twins. The Jesus and Mary Chain es un rollo bastante abrasivo, pero interesante. Rubén Blades me dio a conocer música interesante de Brasil.

¿Le llama la atención su hijo Harper con nuevos sonidos?
El reggae es lo suyo ahora. Básicamente está vestido con los colores de la bandera etíope. Half Pint es lo último para él. Le puse Yellowman, pero sabe mucho más de reggae que yo. También le interesa la música de los sesenta. Le oigo tocar cosas de los sesenta que hacía mucho tiempo que no oía, algunas incluso las echaba de menos.

Tras la reunión de Simon & Garfunkel, los traumas personales del periodo Hearts and Bones y su proyecto en Sudáfrica, ¿cómo se siente en vísperas de su 44 cumpleaños?

* NT: Sun City es un lujoso complejo hotelero con casino situado en la Provincia del Noroeste en Sudáfrica. En el momento de su inauguración, Sun City se encontraba en el territorio del bantustán de Bofutatsuana. Al ser Bofutatsuana reconocida como un país independiente por el gobierno del apartheid de Sudáfrica (ningún otro país lo reconoció), se podía en este territorio practicar algunas actividades prohibidas en el resto de Sudáfrica.
Sun City se convirtió en 1985 en objeto de polémica cuando un grupo de artistas opuestos a la política del apartheid de Sudáfrica (agrupados en un grupo llamado United Artists Against Apartheid), no sólo se comprometieron a no actuar nunca allí, sino que también criticaron abiertamente a artistas como Linda Ronstadt, Julio Iglesias, Queen, Ray Charles, y Rod Stewart que lo habían hecho.

NT: Sun City (Canción) Canción de protesta de 1985 escrita por Steven Van Zandt, producida por Van Zandt y Arthur Baker y grabada por Artists United Against Apartheid para transmitir la oposición a la política sudafricana de apartheid. La canción declaraba que todos los artistas involucrados se negarían a actuar en Sun City. Mientras Van Zandt lo escribía, Schechter le sugirió que incluyera los nombres de los artistas que habían tocado en Sun City desafiando un boicot cultural sancionado por las Naciones Unidas.
Las referencias a artistas específicos que habían tocado en Sun City aparecieron en la demo, pero se omitieron en la versión final. .