Era un día soleado. No había ni rastro de malandro, askaris o ajogún en el Central Park de Manhattan la plácida noche de agosto de 1991 en que Paul Simon ofreció su concierto gratuito. Y aunque Oya, el dios de las tormentas, había amenazado el concierto con lluvia, y la policía metropolitana albergaba profundos temores sobre el control de multitudes y la posible discordia entre el público, resultó ser una noche perfecta de música y camaradería cívica, como se documenta en el nuevo álbum de dos CD de Warner Bros, Paul Simon's Concert In The Park.

Ah, y para que conste: malandro es el término mítico con el que se designa a los rufianes de Brasil; askaris son traidores que fomentan la violencia en la lucha sudafricana contra el apartheid; Oya es una ominosa deidad yoruba y ajogún son las fuerzas del mal tal y como se conocen en la santería ("Camino de los Santos") y el candomblé, las religiones híbridas afrocubanas casi católicas que son el eje central de gran parte de la vida brasileña.
Si ha leído la prensa, escuchado la música de Paul Simon o visto las retransmisiones de los premios Grammy o los telediarios de las cadenas de televisión desde que Simon publicó su histórico álbum Graceland en 1986, es posible que algunos aspectos de este entramado socioespiritual le resulten familiares. Y si asistió al histórico concierto de Central Park, como hizo quien esto escribe, es posible que siga asombrado por lo benigno que pareció ese notorio coto urbano durante todo el tiempo que duró la participación festiva de la inmensa multitud en el evento.
Lamentablemente, las cosas no fueron tan serenas cinco meses después, en enero de 1992, cuando Simon viajó a Sudáfrica (invitado por la multirracial Alianza de Músicos Sudafricanos y con la aprobación de Nelson Mandela y el Congreso Nacional Africano) para una polémica serie de conciertos. La organización radical Azanian People's Organization (AZAPO) protestó contra los conciertos, calificándolos de denigración del antiguo boicot cultural de la nación, a pesar de que Nelson Mandela había retirado oficialmente esa medida después de que el gobierno sudafricano levantara las sanciones raciales en el país. AZAPO y su grupo juvenil, AZAYO, se comprometieron a detener las actuaciones de Simon por todos los medios necesarios, y un grupo aliado, el Ejército Azaní de Liberación Nacional, asumió la responsabilidad de dos granadas de mano lanzadas contra las oficinas del promotor local de la gira.
Sin embargo, se demostró que los motivos de AZAPO no eran tan puros cuando se supo que sus dirigentes habían intentado presionar a Simon, justo antes del primer concierto en Johannesburgo, para que cambiara la fecha de la gira e incluyera algunas fechas en Botsuana, con lo que AZAPO podría obtener parte de los beneficios de taquilla. Simon rechazó cortésmente a AZAPO, mantuvo su itinerario original y aportó unos 36.000 dólares a la Alianza de Músicos Sudafricanos, al tiempo que asumía las pérdidas de 500.000 dólares que la gira ocasionaría.
El primer concierto, celebrado en el estadio Ellis Park de Johannesburgo, fue la 151ª fecha de la gira Born At The Right Time Tour (llamada así por un tema del álbum de Simon The Rhythm Of The Saints, de 1990, de sabor brasileño), que recorrió 27 países. Los 40.000 espectadores eran más blancos que negros, al parecer debido a las amenazadoras protestas de AZAPO. Paradójicamente, los sudafricanos blancos tuvieron la oportunidad de disfrutar sin incidentes de algunos de los talentos musicales negros más destacados del país, como Ladysmith Black Mambazo. Pero, trágicamente, un miembro del grupo vocal Ladysmith estuvo ausente; el cantante Headman Tshabalala, de 44 años, había recibido un disparo mortal el 10 de diciembre de 1991 en una disputa en una carretera en Durban, Sudáfrica. Además, los 129.000 fans sudafricanos que se calcula que asistieron a las diversas fechas triunfales también pudieron disfrutar de músicos brasileños de primera fila, como los percusionistas Mingo Araujo, Sidinho Moreira y Dom Chacal, así como el guitarrista camerunés Vincent Nguini y los grandes del jazz-rock neoyorquino Steve Gadd (batería), Richard Tee (teclados) y Michael Brecker (saxofón).
En conjunto, fue una peregrinación pancultural extraordinariamente emotiva para Paul Simon, la culminación simbólica de un viaje creativo iniciado en febrero de 1985, cuando pasó nueve días en los estudios Ovation de Johannesburgo grabando con varios de los mejores músicos nativos para el proyecto que acabaría convirtiéndose en Graceland.
Ese viaje había sido provocado en el verano de 1984 por un regalo que le hizo a Simon la cantautora neoyorquina Heidi Berg: una cinta de uno de sus álbumes favoritos, Gumboots: Accordion Jive Hits, Volume II. Simon estaba fascinado por las melodías mbaqanga y mbube de la Boyoyo Boys Band y otros artistas del township jive de las calles de Soweto. Tras entusiasmarse primero con Heidi Berg y luego con sus socios de Warner Bros, se puso en contacto con el productor discográfico de Johannesburgo Hilton Rosenthal, que le envió por correo otros 20 álbumes con los mejores sonidos de Soweto.
Sesiones en Nueva York y Londres con Ladysmith Black Mambazo y en Los Ángeles con el grupo del guitarrista sudafricano Chikapa "Ray" Phiri, Stimela, dieron más forma a la saga de Graceland. A veces se olvida que el zydeco cajún de Rockin' Dopsie and the Twisters y el rock chicano del este de Los Ángeles de Los Lobos también desempeñaron un papel crucial en el éxito del álbum. Pero Paul Simon lleva forjando este tipo de alianzas híbridas desde que colaboró con los instrumentistas folclóricos peruanos Los Incas en el tema "El Cóndor Pasa (If I Could)" del álbum de 1970 Bridge Over Troubled Water.
Simon era amigo de Los Incas desde 1965, cuando compartieron cartel con él en Francia, en el Theatre de L'Est Parisienne. "Esto fue justo antes de volver a América para unirme a Artie [Garfunkel]", dice Simon". "The Sounds Of Silence" se estaba convirtiendo en un éxito en Estados Unidos, pero yo seguía viviendo en Europa. Me gustó su música, basada en una escala pentatónica por las flautas de pan de caña, e intercambiamos discos". Los Incas también acompañaron a Simon en "Duncan" en Paul Simon, su primer álbum en solitario en Estados Unidos (el anterior The Paul Simon Songbook LP se había publicado en el Reino Unido en 1965 en el sello británico CBS). Y en 1974 Simon produjo a Los Incas, entonces conocidos como Urubamba -por un río peruano del mismo nombre- para un etéreo álbum de Columbia de 1974.
Como explicó Simon la tarde de otoño de 1990 en que nos reunimos en sus oficinas del famoso Brill Building de Nueva York, The Rhythm Of The Saints surgió de una amistad similar con un colega musical, en este caso el cantante brasileño Milton Nascimento.
“En 1987 hice una armonía vocal para Milton en una canción suya llamada 'Dream Merchant'", dice Simon. "Fue en Los Ángeles, en agosto de ese año. Después, Milton me invitó a Brasil y le dije que me encantaría ir porque quería escuchar a los percusionistas tradicionales de allí. Llevaba tiempo pensando en las tradiciones de los tambores, desde que Quincy Jones me dijo durante la gira de Graceland que 'los grandes cantantes vienen de Sudáfrica, pero los grandes percusionistas son de África Occidental'. "Otro amigo, Eddie Palmieri [el respetado director de banda puertorriqueño], con el que había estado trabajando en una idea para un musical de Broadway, me había dicho que los mejores percusionistas polirrítmicos están en las colinas cubanas. Se me ocurrió que estos tambores diferentes seguían el camino histórico de la diáspora africana, yendo de África Occidental, al Caribe, a Cuba y Brasil. Así que la invitación de Milton Nascimento me dio la idea de que aquí había algo interesante que debía seguir, y quizá Brasil era el lugar para investigarlo".
Tras sus primeras expediciones de grabación a Brasil, Simon se encontró reproduciendo las pistas de batería nativa que había grabado allí para un nuevo socio de Camerún, el guitarrista Vincent Nguini, que sentía que los ritmos tenían el toque de un ritmo de África Occidental, pero no exactamente. Se parecían al afoxe, una rama de la samba brasileña, pero le sugirió que las líneas de guitarra que se superpusieran debían tener su propia dinámica.
"Se convirtió en una mezcla", dice Simon. "Y cuanto más mezclábamos todo, más emocionante resultaba. Todas estas cosas multiculturales que he hecho han surgido de mi interés por interactuar con músicos de otras culturas, y hacerlo con respeto mutuo."
En Graceland, Simon compartió créditos con Joseph Shabalala, de Ladysmith Black Mambazo ("Diamonds On The Soles Of Her Shoes", "Homeless"), General M.D. Shirinda ("I Know What I Know"), Jonhjon Mkhalali y Lulu Masilela ("Gumboots") y Forere Motloheloa ("The Boy in The Bubble"). Para The Rhythm Of The Saints, Milton Nascimento contribuyó con la letra portuguesa de "Spirit Voices", y Ray Phiri, Vincent Nguini y otros comparten créditos en los arreglos de varias de las intrincadas pistas melódicas/percusivas del disco.
Simon sigue a la vanguardia de un pequeño círculo de superestrellas progresistas estadounidenses y británicas (entre ellas David Byrne y Peter Gabriel) que han canalizado sus curiosidades artísticas y entusiasmos étnicos en experimentos políglotas que han enriquecido su propio arte al tiempo que abrían los oídos de la cultura occidental dominante a una gama más amplia de herencias musicales. En el proceso, Simon y compañía han contribuido a que estas músicas del mundo sean mucho más populares y comercialmente viables fuera de sus lugares de origen.
Mientras tanto, Paul Simon, que nació el 13 de octubre de 1941 (y no el 5 de noviembre, como a menudo se dice erróneamente), no hace más que seguir a su musa mientras alcanza su apogeo en la década de 1990, con la seguridad de ser uno de los pocos artistas que han tenido éxito en las listas de éxitos en cada década, desde los años cincuenta hasta la actualidad. Fue en diciembre de 1957 cuando Art Garfunkel y Simon (con los respectivos nombres artísticos de Tom Graph y Jerry Landis) alcanzaron el nº 54 en el Top 100 de Billboard (nº 49 en las listas de los más vendidos) como Tom y Jerry con "Hey Schoolgirl", publicado originalmente en King 5167 antes de comenzar su ascenso como reedición de Big 613.
"Ahorré el dinero de 'Hey Schoolgirl'", contó Simon a este escritor en 1975, "y, bueno, dos años después me compré un coche, un Impala descapotable rojo, que acabó quemándose hasta los cimientos. Tenía tres carburadores, y se incendiaron una noche mientras conducía. De hecho, ocurrió justo en la esquina del bloque de Artie [en Queens, Nueva York, donde crecieron Simon y Garfunkel]. Tuve que salir del coche y acabé viendo cómo se quemaba toda mi parte del disco".
Simon, el ídolo adolescente, quedó temporalmente varado, pero Simon, el compositor, siguió adelante, sobreviviendo a otros muchos reveses repentinos y episodios incómodamente acalorados, para crear una obra que cambiaría la visión que el planeta tenía de la música popular.
Cuando empezamos a hablar en el Brill Building, le digo a Paul Simon que, al igual que con el candomblé y la santería, The Rhythm Of The Saints parecía reflejar dos fuerzas elementales: el poder de la intuición y la potencia de la rendición.
"Eso es", asiente. "Ésos son los lugares donde empieza todo".

Paul, estamos hablando en vísperas de una gira mundial en la que viajarás por todo el mapa -Sudamérica, Europa, Extremo Oriente, Australia, etc.- durante los próximos dos años para interpretar el personalísimo sonido de ritmo planetario en el que te has especializado desde Graceland. Apropiadamente, las canciones de The Rhythm Of The Saints parecen más misiones de reconocimiento que mera música, porque este proyecto te llevó a Brasil, al hemisferio sur, donde investigaste las religiones afrocubanas y afrobrasileñas de la santería, el candomble y la macumba. ¿Cómo explicaría las experiencias que se esconden detrás de este disco y los procesos de reflexión que se llevaron a cabo?
Empecé a pensar que mi generación, que estaba muy involucrada en la música en los años 60, y utilizaba la música y confiaba en la música para obtener mucha información sobre lo que ocurría en el mundo y lo que ocurría en nuestras vidas, han dejado de escuchar música porque no están obteniendo esa información de la música.
Siempre intento hablar con mi generación y mantener la conversación. Para explicarlo a grandes rasgos, porque no soy un experto en Candomble, Macumba, Santería, pero cuando los esclavos fueron traídos al hemisferio occidental hace unos 400 años, desde África occidental, trajeron consigo sus creencias religiosas y los tambores que utilizaban en esas ceremonias. Los tambores se utilizaban para invocar a diversas deidades, sobre todo del pueblo yoruba, y como se les negaba su expresión religiosa, sincretizaron las deidades de la religión yoruba con santos católicos y después se les permitió tocar los tambores en la sociedad católica, donde los dueños de los esclavos eran católicos.

Era como si hubiera dos religiones a la vez, una secreta y otra pública, porque sólo la pública estaba aprobada: la católica.
¡Así es! Exacto. Y esas creencias siguen siendo vitales aún hoy en Brasil. Se llama Macumba en el sur, Candomble en el norte. En Cuba y Puerto Rico, se llama Santería.

El primer single de The Rhythm Of The Saints se llama "The Obvious Child", y usted grabó la pista rítmica de la canción en una plaza de la capital, Salvador, en el estado nororiental de Bahía. Me pregunto qué se sentía en esa plaza ese mismo día cuando empezaron a rodar las cintas de grabación.
[Sonríe] Era como el ambiente de un festival, probablemente 100 personas o más dando vueltas, y teníamos una máquina de 8 pistas que habíamos traído de Río y que estaba en el sótano de uno de los edificios cercanos a la plaza, y colgábamos los micrófonos de los cables del teléfono. Fue toda una aventura, y yo pensaba: "¡Vaya viaje!".
Así que para grabar al grupo Olodum -por cierto, Olodum toma su nombre del nombre yoruba de Dios, de la Deidad: Olodumare- no fue que grabé sólo esos tambores. Tocaron durante 45 minutos. En lo que más pensaba era en la increíble potencia del sonido: 14 tambores. La forma en que rebotaba en los adoquines y en los edificios y las iglesias de la plaza; había una especie de eco natural y la gente gritaba y bailaba.
Olodum es también una entidad política. Es el brazo musical de un grupo más amplio que es una fuerza política afrocéntrica, no violenta y orientada a la comunidad en la zona antigua de Salvador.

¿Tuviste que hacer algún ensayo formal con Olodum antes de que empezaran a tocar?
No, porque nos limitábamos a recordar lo que tocaban. Repasando sus diferentes ritmos, pasaban de uno a otro. El líder del grupo, que compone estos ritmos, se llama Neguinho do Samba, y se ponía delante del grupo y lo dirigía e indicaba cuándo debían cambiar de ritmo. Y se movían sin esfuerzo durante 45 minutos.

Tiene un sonido muy rico.
[Sonriendo] Tiene el ambiente de la noche en la plaza. " Why deny the obvious?” (¿Por qué negar lo evidente?) es realmente de lo que trata la canción. He vivido lo suficiente como para saber que una mentira no es sólo una mentira. ¡No me digas que una mentira es inofensiva cuando sé que una mentira puede ser letal! Es una especie de canción de la realidad para mi generación.

Hay otra canción en The Rhythm Of The Saints que se llama "The Coast", y es una de las más bonitas del disco. También tiene una línea que podría ser el tema central del álbum: "A family of musicians took shelter for the night” (Una familia de músicos se refugió por la noche). Esa frase parece transmitir la idea de que los músicos son todos una familia, y pueden encontrar refugio juntos en una tierra extraña. ¿Era consciente de este tema subyacente?
La gente lleva semanas preguntándomelo: "¿Hay algún tema?". Y yo he dicho: "No que yo sepa". En realidad, cuando escribí esa línea en "The Coast" era consciente de que estaba haciendo una declaración sobre lo que siento por los músicos y este álbum, pero lo olvidé... ¡así que gracias por recordármelo!
Este álbum, incluso más que Graceland, tiene música de varias culturas diferentes. La guitarra de África occidental y la batería brasileña tienen una conexión histórica, pero no hay muchos guitarristas de África occidental tocando con percusionistas brasileños. Así que sí, es una familia de músicos.

"The Coast" es una canción muy atmosférica y, como muchas otras del álbum, es extrañamente conmovedora.
Gracias, me alegro de que pienses así. Esa canción es realmente como una especie de invocación. Es como una oración. La repetición de la frase "Summer skies, stars are falling all along the injured coast" (Cielos de verano, las estrellas caen a lo largo de la costa herida) es como un canto, y las frases del estribillo se intercalan con ese estribillo constante. También hay otros trozos de oraciones: "Para demostrarte que te quiero, porque creo en ti, cielos de verano, caen estrellas por toda la costa herida". Y: "If I have weaknesses don't let them blind me, summer skies stars are falling all along the injured coast." (Si tengo debilidades no dejes que me cieguen, Cielos de verano, las estrellas caen a lo largo de la costa herida)  Y luego se desliza en un poco de Frankie Lymon: "Oo-wah, 00- wah, doo-wop a doo-wah."

¿Te consideras religioso? ¿Reza de alguna manera en momentos de estrés y pérdida?
Sí, creo que todo el mundo va y se encuentra -quizá incluso para su asombro- rezando cuando la situación se pone realmente al límite. En general, diría que no, no soy seguidor de ninguna religión; no soy una persona religiosa practicante. Pero cuando te enfrentas a un peligro real, a una enfermedad terrible en tu familia, o a una amenaza realmente seria para tu existencia o la existencia de tu familia o incluso de tu país, sí, para tu asombro te encontrarás rezando.

La estructura y la secuencia de las canciones de The Rhythm Of The Saints, al igual que en Graceland, tienen la atmósfera y la lógica de un largo sueño. Esto me hace preguntarme si te has frustrado con las formas convencionales de las canciones con las que has estado trabajando y has decidido en algún momento ser más libre a la hora de grabar.
Fue algo que me ocurrió mientras grababa Graceland. No era la forma de la canción lo que me frustraba, aunque quizá sí, pero no era eso lo que me frustraba conscientemente. Con lo que estaba conscientemente frustrado era con el sistema de sentarme y escribir una canción y luego ir al estudio e intentar grabar esa canción. Y si no encontraba a los músicos adecuados o no encontraba la forma correcta de hacer esas canciones, entonces tenía una buena canción y una grabación mediocre. Y eso era frustrante.
Así que, cuando empecé a hacer lo que se convertiría en Graceland, me propuse hacer pistas realmente buenas, y luego pensé: "Tengo suficiente técnica para componer canciones como para poder invertir este proceso y escribir la canción después de hacer las pistas". Y si tengo una pista realmente buena y escribo una buena canción, pues entonces, mis posibilidades de hacer un buen disco mejoran enormemente con respecto a la otra forma de trabajar.
En el proceso de trabajar de esa manera descubrí diferentes formas de darle la vuelta a la idea, de escuchar constantemente la forma en que los guitarristas africanos y los bajistas alteraban lo que tocaban de verso en verso. Graceland es así porque los estribillos no tenían que ser siempre los mismos. Podían repetirse, podían utilizar material de una estrofa, podían introducir alguna idea lírica nueva y conservar elementos de un estribillo al siguiente. Como en la canción "Graceland", ninguno de los estribillos es exactamente simétrico. En cierto modo, refleja lo que son las partes de guitarra. Y ese cambio lo mantiene fresco y hace que la repetición sea rejuvenecedora.

Una de las grandes cosas de Graceland y The Rhythm Of The Saints es que casi hacen que uno se olvide del proceso de escucha, y el oyente desaparece junto con el compositor en la experiencia de la música. Es un viaje nuevo e intuitivo para ambas partes.
Si así fuera la experiencia de todo el mundo, me alegraría mucho, porque eso es lo que intento conseguir. Si puedes reconocer un patrón y anticiparte a él, ya estás un poco aburrido y tu mente divaga un poco. Me gusta establecer un patrón que sea reconocible -porque hay algo placentero en sentir "entiendo cuál es el patrón"- y luego cambiar ese patrón. Y si puedes captar su imaginación y su interés, y si sientes instintivamente que realmente has captado su atención, puedes dar un giro rápido. Puedes pasar a otra zona y, en lugar de ser una especie de sacudida musical desconcertante, será como conducir por una carretera conocida y decidir girar en una calle por la que no habías pasado antes. Sigues sabiendo que paralela a esa calle hay una carretera conocida, pero estás en un lugar nuevo y es fresco.
Ya sabes, después de muchos, muchos años, llegas a un punto y piensas: "Bueno, no sé qué hacer ahora, me he quedado sin ideas", así que a partir de Graceland, la posibilidad de nuevos pensamientos, simplemente explotó.
A la hora de escribir, me gusta ser el público. No puedes ir allí y dictar o superponer de dónde vienes porque sería contraproducente. Te estarías quitando la razón por la que estás ahí, así que estás ahí y eres un alumno, y eso tiene algo de humilde. Si consigo sentirme parte del proceso de composición y no el conductor del tren, el proceso de composición es más interesante. Y siempre me interesa más encontrar lo que tengo que decir descubriéndolo por accidente, ¡simplemente porque es ahí donde mi mente rebota!
Sé que cuando estoy trabajando, si me encuentro en un área nueva y puedo permanecer allí, mantener la calma lo suficiente como para darme cuenta de lo que está pasando, eso me da la oportunidad de escribir algo nuevo. lo que está pasando, me da la oportunidad de crecer como compositor y grabador. Así que si el oyente puede observar eso y sentirlo, entonces de alguna manera está recibiendo parte de la emoción que yo siento cuando estoy en esa situación.

Ni tú ni el oyente podéis anticipar lo que vendrá después. Eso es emocionante.
¡Así es! Y cuando lo familiar vuelve a ti, es agradable, es como ver inesperadamente tu casa. Me gusta perderme y encontrar el camino de vuelta a los sonidos familiares que significan ciertas cosas para mí. Y en este momento de mi vida, y de mi vida creativa, sé cuáles son esos sonidos.
Ciertos sonidos van a representar ciertos sentimientos para mí. No puedes pulsar el botón automáticamente y hacer que esos sonidos produzcan esos sentimientos, pero si los enfocas de la manera correcta, lo harán. Si no lo abordas desde un lugar inesperado, será un cliché. Pero si lo abordas desde el lugar adecuado, suena como un momento en la iglesia.

El ritmo es un hilo conductor en tu trabajo en solitario, y me gustaría repasar tu catálogo y elegir ciertas canciones para discutirlas sobre esa base. ¿Qué te parece "Loves Me Like A Rock", de 1973? Lo hiciste con los Dixie Hummingbirds, el grupo de gospel de Greenville, Carolina del Sur. Se formaron a mediados de la década de 1930.
Es uno de los grandes cuartetos de gospel. Los Swan Silverstones y los Dixie Hummingbirds eran mis favoritos; también debería incluir a los Soul Stirrers.

En el que Sam Cooke estuvo un tiempo.
[Asiente con la cabeza] Sí. Cooke fue uno de los Soul Stirrers durante un tiempo. Así que la oportunidad de grabar con los Hummingbirds fue emocionante. Todavía están en activo, aunque su famoso cantante bajo Willie Bobo murió hace unos ocho años. Sabes, esa grabación fue un poco al revés, también, porque cuando grabamos eso, lo cantamos en vivo con sólo una guitarra y luego el bajo y la batería. Pero esa canción era una bonita imitación de ese género de cuarteto gospel.

Bueno, usted tuvo un gran éxito con "Loves Me Like A Rock", y luego más tarde ellos tuvieron un éxito con ella, también.
¡Así es! Y también ganaron un Grammy por ella.

"Peace Like A River", un tema de 1972, tiene una cadencia segura y reflexiva. ¿Qué opina de ese tema?
Estaba pensando en tocar "Peace Like A River" cuando vuelva de gira. No es una canción muy conocida. Estaba en mi primer álbum en solitario [publicado en Estados Unidos, Paul Simon] y tiene un ritmo de tambor de conga. Supongo que fue la última vez que estuve realmente fino como guitarrista acústico, porque en algún momento después de eso, cuando me lastimé la mano, nunca volvió a curarse.

¿Cómo te lastimaste la mano?
[Se encoge de hombros] No sé muy bien cómo me la lastimé. Soy ambidiestro, toco la guitarra con la mano derecha, lo que significa que la mano izquierda es la que uso para tocar los acordes, pero soy un atleta zurdo. Jugaba mucho al squash y creo que entre las dos cosas, jugar al squash y grabar mucho, me hice una contusión en el primer dedo de la mano izquierda, la articulación del primer dedo.
No me di cuenta, seguí tocando y forzando, y se formó un depósito de calcio que me impidió doblar el dedo. No podía tocar la guitarra. Me puse un par de inyecciones de cortizona que no me ayudaron, y nada me ayudó realmente, y duró un año y medio, y luego desapareció. Pero después de eso, nunca recuperé la fuerza, así que nunca fui capaz de tocar con ese tipo de potencia, clavando y doblando notas y golpeando las cuerdas como lo hice en esa canción.
El caso es que otra persona me dijo también que debería tocar esa canción. Pensaré en hacerla. [Sonriendo, flexionando su dedo índice izquierdo] ¡Tendré que aprenderla de nuevo!

A finales de los setenta y principios de los ochenta, la columna vertebral de tu sección rítmica era un buen batería, Steve Gadd, experto en muchas técnicas complejas de percusión asociadas a los tambores de desfile, como demuestra ese redoble al estilo de Nueva Orleans que utilizó en la caja en "50 Ways To Leave Your Lover" de 1975. Debió de estar en una banda de marchas de instituto, porque es el único lugar donde se puede aprender ese redoble de Nueva Orleans.
Y lo toca tan suave, tan perfectamente suave. Steve está en la gira. Steve Gadd es probablemente el baterista más extraordinario de su generación. Y como esa fue la última generación donde la gente realmente tocaba la batería, él sigue siendo probablemente el batería preeminente. De hecho, Steve y Richard Tee están en la gira, y no he tocado con ellos desde mis días de One Trick Pony.
"50 Ways" fue una especie de golpe de suerte. Me metí en ese ritmo por accidente, escribiéndola con un Rhythm Ace. Fue la última canción que escribí para Still Crazy After All These Years.

Otro tema que tiene ese ritmo único y urbano es "Late In The Evening" de One-Trick-Pony.
También es de Steve Gadd. Creo que Steve tocaba la batería con dos baquetas en cada mano. Le dio ese toque latino. Esa también fue una canción que era una pista rítmica básica primero, y escribí la canción después, en el mismo estilo, de la misma manera que hice las pistas en Graceland. Y Tony Levin compuso esa increíble línea de bajo.

Paul, grabaste "Mother And Child Reunion," en Kingston, Jamaica en 1971. Eso se hizo en Dynamic Studios, el mismo lugar donde Toots and the Maytals trabajaron tanto.
Esa banda era más o menos los Maytals, con Hux Brown a la guitarra. Winston Grennan era el bateria. Y ese es el estudio que se ve en The Harder They Come. Y esos músicos que se ven en la película son los que tocaban en esa canción.

¿Es cierta la leyenda de que el título "Mother And Child Reunion" apareció en el menú de un restaurante chino?
¡Sí! En un restaurante llamado 456, en Nueva York, en Chinatown.

Hablando de bandas famosas, "Take Me To The Mardi Gras" de There Goes Rhymin' Simon, de 1973, contaba con una famosa banda de música de Nueva Orleans, dirigida por Manuel Pérez. Y el ritmo de esa canción es un ritmo de segunda línea modificado.
¡Sí! La Onward Brass Band, es cierto. Es una canción que me sigue gustando mucho. Tiene una letra bonita y también una cualidad surrealista que nadie captó en su momento. Fue una de mis mejores canciones en uno de mis mejores álbumes.
La pista básica se grabó en Muscle Shoals, pero queríamos incluir a esta banda de Luisiana, de Nueva Orleans.
Pero no había ningún estudio en Luisiana que tuviera, en ese momento, una consola de 16 pistas. Así que nos reunimos en el medio, en un estudio en Jackson, Missisippi, llamado Malaco Sound.

Malaco es un gran estudio de R&B de Mississippi.
[Sonriendo] "Mr. Big Stuff"'- son famosos por grabar "Mr. Big Stuff" de Jean Knight. Así que condujimos hasta Jackson, Mississippi, y la banda condujo desde Nueva Orleans hasta Jackson. En esa grabación también está el reverendo Claude Jeter, que era el cantante de los Swan Silvertones. Canta esa parte en falsete.

Voy a lanzar algunos otros títulos de canciones y me puedes dar tu opinión. ¿Qué tal "Have A Good Time"?
Una buena canción en un compás extraño, un 7/8. De vez en cuando escribo canciones en diferentes compases. "How The Heart Approaches What It Yearns" era otra; alternaba de 10/8 a 6/8.

"Still Crazy After All These Years".
Paul Simon: [Orgulloso] Es una canción potente.

"Stranded In A Limousine" en Greatest Hits, Etc. de 1977.
[Tímidamente] Bueno, simplemente la puse ahí.

"American Tune" de Rhymin' Simon.
Es una melodía de Bach, y resultó ser una canción que gustó mucho a la gente, pero no es mi favorita. Recuerdo que cuando la escribí nunca me sentí muy apegado a ella.

"Kodachrome", del mismo disco.
[Sonriendo] Tiene una bonita primera línea, líricamente: "Cuando pienso en toda la mierda que aprendí en el instituto, es un milagro que pueda pensar".

"I Do It For Your Love" del álbum de 1975 Still Crazy After All These Years.
Es una canción bonita armónicamente. Está entre mis mejores canciones, pero no se suele pensar en ella, no es muy conocida.

La gente también olvida que compusiste la banda sonora de la película Shampoo.
Fue una experiencia muy insatisfactoria, porque tuve una gran pelea con Warren Beatty. Él sólo quería una canción como tema, pero no quería ninguna letra. En la película, por supuesto, sólo la tarareo, pero al final publiqué el tema como "Silent Eyes" en Still Crazy.

¿Qué opinas de "Duncan" de Paul Simon de 1972?
Estuvo bien. Me gusta escribir baladas largas, en el sentido tradicional. "Hearts And Bones", por cierto, es una de las mejores baladas largas que he escrito.

Estoy de acuerdo. La narrativa de la canción es casi novelesca. A menudo se pasa por alto el álbum Hearts And Bones de 1983, pero creo que es uno de los mejores. Dos de sus temas más ingeniosos e impresionistas son "Cars Are Cars" y "When Numbers Get Serious".
"Cars Are Cars" y "When Numbers Get Serious" fueron escritas en 1983. Normalmente escribo sólo para un proyecto de álbum, y hago algún tipo de balance en mi mente. Esas canciones se incluyeron en el disco para equilibrar el sonido y el estado de ánimo. "Cars Are Cars" la escribí muy rápido, en mi cabeza, en un viaje en avión a Nueva York desde St. Barts. Surgió de un artículo del New York Times sobre las similitudes en la fabricación de coches en todo el mundo. Pensé que la gente puede ver que los coches son muy parecidos en todo el mundo, pero no puede llegar a la conclusión de que las personas también lo son.

También me gustó el single "Allergies", que tenía esa guitarra solista increíblemente tersa y articulada de Al DiMeola.
Conocí a Al hace años en Frankfort, Alemania, cuando Simon & Garfunkel daban un concierto en un estadio y él tocaba en una sala de conciertos. Fui a verle y me gustó especialmente su forma de tocar en acústico, y descubrimos que nos gustábamos mutuamente. Yo quería hacer dos canciones de ese álbum con Al, "Allergies" y "Rene And Georgette Magritte". Estuvimos dos días trabajando en "Magritte", pero no llegamos a nada, así que yo toqué la guitarra. Pero en "Allergies", cuando me preguntó qué quería, le dije: "¡Toca lo que quieras!", y lo entendió enseguida.

"Rene And Georgette Magritte" es el otro tema exquisito de Hearts And Bones.
Llegué a escribirla después de estar una tarde en casa de una amiga. Tenía que hablar por teléfono, así que estaba hojeando sus libros y tenía uno sobre Magritte con la foto que aparece en la funda interior del álbum. El pie de foto decía: "René y Georgette Margritte con su perro durante la guerra". Y cuando lo vi pensé que era un título muy interesante para una canción, y mi memoria corrigió el título, convirtiéndolo en "después" de la guerra.

El argumento de la canción tiene una atmósfera evocadora y encantadora. Tomas algunos momentos imaginarios, momentos con esta pareja en la intimidad de su hogar y los conviertes en algo magnético. Eres bueno galvanizando lo ordinario, por así decirlo.
No lo hago intencionadamente. No digo: "Fijémonos en las cosas ordinarias o mundanas de nuestras vidas". Eso es algo absolutamente válido, y aunque lo que yo hago no está tan lejos de eso, no se trata de eso. De lo que se trata es de abrir el corazón a los sentimientos.

"Slip Slidin' Away" era una canción que tenía ese mismo tipo de temática, en la que un padre recorre una gran distancia sólo para vislumbrar a su hijo durmiendo. Hábleme de su padre, Louis.
Fue músico, bajista, durante la mayor parte de su vida adulta, y luego cambió de profesión y se convirtió en profesor de lectura, haciendo su doctorado en lectura de recuperación. Un hombre inteligente, elocuente, emocional pero lo disimulaba, e innatamente creativo pero nunca encontró un medio real de expresarlo. Siempre le costó escribir y era un corrector compulsivo. Escribió algunas canciones, no muchas, y una era un instrumental llamado [sonriendo] " Blue Mud".

Por cierto, ¿le gusta tener sus oficinas en el legendario Brill Building?
[Gran sonrisa] ¡Sí! El primer disco que grabaron Tom y Jerry, "Hey Schoolgirl", fue para Big Records, que tenía su sede en este edificio. Me gusta mucho este edificio.
Tin Pan Alley, el hogar de los grandes editores de música. Cuando veníamos aquí, solía haber grupos cantando en los pasillos. Entonces era un edificio mucho más poblado. Ahora es sobre todo trabajo de cine y vídeo.
Recuerdo cuando Tom y Jerry estuvieron en American Bandstand [en 1957]. Jerry Lee Lewis estaba allí para promocionar "Great Balls Of Fire", y nos daba miedo conocerle, ¡Nos parecía una presencia tan peligrosa!
Más tarde, nos dimos cuenta de que había peligros y responsabilidades en la música, no sólo en cuanto a la gente, sino en cuanto a las decisiones profesionales. Ningún folkie que se precie, por ejemplo, aparecería en los viejo programas de televisión Hootenanny, porque habían prohibido a Pete Seeger por su política de izquierdas.

¿Crees que has elevado la calidad del lenguaje en la música pop?
En mi propio trabajo creo que lo he elevado, pero no creo que haya tenido una gran influencia en otros compositores. Me cuesta reconocer mis cualidades en los demás. De hecho, mi reacción la mayoría de las veces cuando veo mi trabajo descrito, analizado o criticado es que, en su mayor parte, la gente no entiende realmente lo que hago.

Una vez me dijiste que intentabas hacer "rock 'n' roll para adultos".
Bueno, sí, pero escribo música utilizando los elementos que me emocionan y son importantes para mí, e intento decir lo que pienso manteniéndome fiel a mi edad, a mi generación y a los valores artísticos que he heredado o adoptado. Pero, en cuanto a la edad, no me importa quién lo escuche, ni siquiera si lo llaman rock and roll.

Volvamos a "The Rhythm Of The Saints". Hay otro tema precioso en Saints llamado "Spirit Voices". Parece tratar de un encuentro con la magia en un entorno muy exótico. ¿Podría decirme en qué se inspiró para componerla?
"Spirit Voices" se basa realmente en un suceso que me ocurrió en un viaje al Amazonas. Fuimos a ver a un brujo; es como un curandero, un médico espiritista.
Estábamos en un barco y uno de los tripulantes conocía una pequeña aldea india y a un brujo que se adentraba unos 800 metros en la selva. Su función era la de médico, pero trataba a la gente con hierbas, oraciones y cánticos; no decía: "Tómate dos aspirinas y llámame por la mañana". Era medicina tradicional india.
Primero cantaba. Cantó durante mucho tiempo. Cantaba sobre diferentes pacientes y cantaba estas hermosas melodías. Eran melodías del río Amazonas, que intenté recordar, pero no pude. Y luego prepararon un brebaje llamado ayahuasco, hecho de raíces y hierbas, que se bebía.
Y decían: "La anaconda se te aparecerá" -ya sabes, la anaconda es como una boa constrictor- "y la verás en una visión. No te alarmes. Es una visión. Y entonces serás capaz de ver dentro de ti y reconocer la enfermedad que sea, y lo mismo hará el médico".

¿Bebiste ese brebaje?
[Sonriendo] ¡Sí, sí, lo hicimos! Pero no apareció ninguna anaconda.
Y entonces le preguntó a mi amiga [Carrie Fisher] si le pasaba algo, y ella dijo que sí, que tenía un problema, y él dijo que tenía una solución para el problema y -todo esto fue a través de un intérprete- dijo si había algo que me molestaba.
En realidad no había nada que me molestara, excepto el codo. Y le dije: "Bueno, mi codo me está molestando." Y él dijo: "Oh, eso no es nada." No vengas aquí con un problema en el codo, ¡estamos tratando con problemas serios! [Risas]
Así que la canción era sólo un recuerdo de los acontecimientos de la noche lo mejor que pude. La batería es una bomba, un ritmo tradicional puertorriqueño, tocado por percusionistas puertorriqueños. Y la parte de guitarra es una melodía tradicional de la alta vida ghanesa, "Yaa Amponsah".
Realmente combinaba muchas culturas: Es decir, una melodía de guitarra ghanesa tocada por un guitarrista camerunés, sobre una bomba puertorriqueña, con Milton Nascimento cantando en el medio, y cantando en portugués contra mi recuerdo en inglés de un viaje a la selva. de un viaje a la selva. Esa canción está realmente repleta de influencias diferentes.

Hablemos de la canción que da título a Saints, el escenario. Cuéntenos cómo hizo este tema en particular, y quizá también le ayude a describir por qué este proyecto llevó tanto tiempo, ya que fue en 1986 cuando apareció Graceland, su último álbum.
Soy yo en un estudio de grabación en Brasil, con baterías que son artistas de grabación y están acostumbrados a un estudio. Los estudios de allí son sofisticados, y los músicos entienden esencialmente lo que pretendo.
Una de las razones por las que tardamos tanto en hacer este álbum -normalmente trabajo lento, pero esto me llevó aún más tiempo- fue que tuvimos que avanzar muy despacio con el método de ensayo y error para ver cuándo encajaban las cosas y cuándo no. Y cuando lo hacían, se podía pasar a la siguiente serie de posibilidades. Con cada capa que se superaba, las posibilidades se multiplicaban en cuanto a texturas y sonido.

Oírte hablar de este proceso me recuerda que existe un proceso de iniciación en la santería llamado "asiento", que significa "hacer el santo", es decir, ser iniciado en una etapa superior de esta religión. Dicen que Dios es la posibilidad de crecimiento en ti.
[Asiente con la cabeza] Y el tambor bata se consideraba el tambor sagrado porque era un tambor de dos cabezas. No podía salir aire del tambor, así que se creía que el espíritu santo estaba contenido en él. Normalmente se utilizan tres batas en las ceremonias, cada una tocando una parte distinta del patrón rítmico. Es una forma de culto muy vital, sobre todo en el norte de Brasil.

La gente en el mundo moderno pierde de vista las cualidades místicas de la música, la idea de que la música puede transformar el ambiente de una habitación.
Bueno, como es natural, todos hemos subido mucho nuestras defensas porque el mundo es muy abrasivo y amenazador. Intentamos hacernos invulnerables, pero tenemos que ser capaces de sentir algún tipo de emoción. Así que siempre intento abordarlo desde un ángulo diferente, desde donde no te lo esperas, y entonces cuando surge la vulnerabilidad, cuando surge esa ventana, entonces quieres mirar por esa ventana y ver lo familiar con otros ojos. Y te sientes bien; y también empiezas a entender quiénes somos y por qué somos.

Hay otra filosofía que recorre el Candomblé. Es la idea de que las cosas que nos distraen de nosotros mismos son nuevas y sin importancia. Pero las cosas que nos calman y nos unen como pueblo son antiguas y sagradas: el aire, la tierra, el consuelo de los demás.
[Sonríe] Bueno, no voy a discutir eso. ¡Me parece lógico!