El nuevo musical de Paul Simon, The Capeman, protagonizado por Ruben Blades, Mark Anthony y Ednita Nazario, se estrena en Broadway en el teatro Marquee el 8 de enero. Los preestrenos comienzan el 1 de diciembre. Ya se pueden comprar las entradas. El libreto y las letras son de Paul Simon y Derek Walcott, la música de Paul Simon. La dirección y coreografía corren a cargo de Mark Morris. El álbum Songs from the Capeman de Paul Simon en Warner Brothers, sale a la venta mañana, y el Sr. Simon está aquí con nosotros esta mañana. Buenos días Paul.
Buenos días.

¿Cómo estás?
Contento de estar aquí, estoy bien.

Estábamos de vuelta en la oficina y yo tenía una caja de Sun Records, supongo que es una colección antigua, en realidad no la he mirado, pero, cada vez que Rolling Stone sale con un top 200 de álbumes, los pillo, así que…
¿Sí? ¿Te gustó?

Bastante bueno, en realidad.
Me imaginaba que lo sería.

Sí. ¿Llegaste a grabar allí?
Sabes, Carl Perkins hizo un álbum el año pasado, en realidad un álbum al que nadie prestó atención, pero era algo interesante, llegaría supongo que al 25 o 35 álbum del año,  y eso que lo hizo con un grupo de gente interesante, McCartney estaba en él y Johnny Cash, Willie Nelson, tal vez diez artistas diferentes. Hice una canción con él, escribimos una canción juntos, y la grabamos en los estudios Summit, que en realidad no son estudios en funcionamiento, lo que en realidad hicieron fue traer nuestro camión de grabación y lo aparcaron fuera de los estudios Summit y luego conectaron los micrófonos, pero tienes las vibraciones. El estudio no es mucho más grande que este...

Creo que Carl Perkins estuvo aquí. No puedo recordar, puedo recordar quién estaba el viernes, pero. Sé que Carl Perkins estuvo aquí, lo único que recuerdo es que mi ayudante, que es una mujer, lo acompañó, porque estamos en las entrañas de los estudios Kaufmann, justo al final del pasillo de Sesame Street, y ella lo acompañó fuera del estudio y él le dijo, cariño podría caminar detrás de ti todo el día, y por supuesto ella se ruborizó.
¿Quién era The Capeman?
The Capeman era Salvador Agron. The Capeman obtuvo su nombre en 1959, el periódico, los tabloides se lo pusieron. Fue un gran año de delincuencia juvenil, hubo varios asesinatos y este crimen fue el definitivo, encendió la ciudad. Era finales de agosto del 59 y un grupo de chicos de una pandilla de la parte alta del oeste de Manhattan llamada los Vampiros fueron a luchar contra una pandilla irlandesa llamada los Norseman o los Nórdicos, no lo sé, me cuentan las dos versiones. Fueron a un parque infantil, y Agron estaba en esta pandilla, tenía 16 años y el hombre del paraguas, Luis Hernández, otro chico en esta historia, tenía 17 años…

¿Qué edad teníais entonces?
La misma edad…Así que fueron a un parque infantil en la 46 entre la 9 y la 10, y había tres o cuatro chicos sentados allí que no estaban en ninguna pandilla. Entraron allí e intercambiaron un par de palabras, ‘¿son ustedes los que pegaron a Frenchie Cordero?’, uno de los chicos de su pandilla que fue golpeado, ellos dijeron ‘no, no estamos en ninguna pandilla, no estamos en los nórdicos’, una chica comenzó a gritar y la dejaron ir, y luego él saltó a la banqueta, estaba usando esta capa negra con un forro rojo, Agron, y dijo ‘Los gringos que no salgan del parque’. Y atacaron a estos chicos, apuñaló a tres y asesinó a dos de ellos, mató a dos niños. La descripción de él fue que era un chico puertorriqueño alto con una capa negra con un forro rojo, y los periódicos comenzaron a llamarlo Drácula y The Capeman, y fue con The Capeman con el mote que se quedó. Fue una tremenda historia, fue la portada de los periódicos durante una semana hasta que lo atraparon, y recuerdo la historia. Probablemente todos los que se criaron en Nueva York en ese momento, o vivieron en Nueva York en ese recordaran ese nombre, The Capeman.

Casi como El Hijo de Sam, Sammy Gravano y ese tipo de…
Eso es, ese tipo de historias. Aunque no tan prolongado.
El Hijo de Sam fue durante un mes o algo así.

Varios meses en realidad, creo.
Ese era un asesino en serie, y esto era una pandilla, un error de identidad, ya sabes, lugar equivocado en el momento equivocado. Un niño.
Así que Agron fue sentenciado a la silla eléctrica, los jóvenes de 16 años eran considerados adultos y la pena de muerte existía entonces como lo hace ahora, así que fue sentenciado a la silla eléctrica y su sentencia fue conmutada unos años más tarde por el gobernador Rockefeller, quien aparentemente conmutó todas las sentencias de muerte durante su mandato, algo que me sorprendió descubrir. Y su sentencia fue conmutada por la intervención de Eleanor Roosevelt en beneficio de Agron, y también Frank Hogan que era el fiscal del distrito en ese momento, y la alcaldesa de San Juan, Felisa Rincón, también, habló por él, y básicamente lo que dijeron fue que la pobreza de su existencia, no sólo su pobreza financiera, sino la pobreza de su vida emocional, era tal, y el factor atenuante de su edad era tal, que realmente no debería ser ejecutado.

Además de que se había rehabilitado, ¿no es así?
No en ese momento.
En ese momento estaba en el corredor de la muerte creyendo que era Jesús, había hecho una verdadera conversión religiosa en el corredor de la muerte, no es sorprendente. Probablemente estaba teniendo algún tipo de trastorno en ese momento.
Una vez que su sentencia fue conmutada… de todos modos, tal vez te estoy diciendo más de lo que quieres saber, me preguntaste quién era The Capeman y cómo obtuvo su nombre.

¿Cuándo decidiste que querías hacer un un musical, simplemente te sentiste atraído, quiero decir cómo surgió esto?
Bueno, siempre tuve aversión a la idea de hacer un musical para Broadway. Me lo habían sugerido muchas veces. Pero la primera vez que pensé "oh, esto podría ser interesante" fue cuando estaba de gira con Graceland y Miriam Makeba cantaba una canción, Hugh Masakela tocaba otra, y luego yo cantaba y Ladysmith Black Mambazo y luego había dúos y tríos y permutaciones de los cuatro artistas que eran los principales intérpretes del espectáculo, y pensé "esto es como un musical en sí mismo, sólo que no tiene una historia, tiene un tema... Sudáfrica".  
Pero es como un musical, con todos estos personajes diferentes, y si viera este musical en el escenario, con esta música, me gustaría, no me sentiría de la misma manera que normalmente me siento acerca de los musicales de Broadway. Esa fue la primera vez que pensé en ello. Entonces, en 1988, a finales del 88, principios de 1989, no recuerdo exactamente ahora, la idea de The Capeman se me ocurrió, simplemente, no fue que leyera nada o alguien me lo sugiriera, simplemente se me vino a la cabeza, The Capeman, sería un musical interesante, volvería a los años 50, podría trabajar con doo-wop, música latina y doo-wop, esos dos suenan bien juntos...

Así que fue la música lo que te atrajo primero.
Sí. Pero también algo de la parte visual de la historia, que ahora no puedo recordar, la gente me pregunta todo el tiempo qué fue lo que te atrajo de esto, pero ahora no lo recuerdo porque he investigado tanto sobre ello que todo lo que sé es que vino a mí como una idea completa, de tal forma que pensé bueno debería empezar a investigar sobre esto, así que conseguí los periódicos, y empezó a formarse, busqué gente para formar un grupo ideal de doo-wop, y me metí en el estudio con Eddie Palmeri y empecé a aprender sobre música latina, diferentes ritmos latinos y simplemente empecé a trabajar en el proyecto. Al mismo tiempo me iba a Brasil, o no exactamente al mismo tiempo, pero durante el mismo período, me iba a Brasil a grabar la percusión para el álbum que se convirtió en The Rhythm of the Saints,  ese era mi proyecto secundario, The Rhythm of the Saints, cuando me quedaba sin ideas para The Capeman me iba y trabajaba en la percusión, pero el álbum avanzaba a un ritmo normal para mí, ya que sé cómo hacer álbumes, y después de un tiempo me di cuenta de que debería completar el álbum, y dejar a un lado The Capeman, porque realmente no sabía qué hacer, tenía una gran barullo...
Tenía muchísima información. Tenía un viejo amigo llamado Carlos Ortiz al que conocía desde los años sesenta y que me ayudaba a hacer entrevistas, así que hablaba con gente que conoció a Sal Agron, o que provenía de esa época, así que estuve haciendo de reportero de investigación durante un año, grabando a gente y transcribiendo las entrevistas, y finalmente conocí a gente que sí lo conocía, como el capellán de la prisión, y finalmente conocí a su familia, su madre y su hermana. Su hermana me dio muchos de sus escritos, yo no sabía que era escritor.

¿Escribía poemas, o…?
Escribió poemas, escribió su autobiografía, escribió mucho sobre política. Cosas que no se publicaron, pero escribió mucho.

¿En qué momento se te ocurrió, o fue desde el principio, el potencial de abordar la posibilidad de redención?
Oh eso es mucho más tarde. En primero lugar me di cuenta de que era una historia fascinante, desde la lectura a su escritura, me refiero a la historia de su vida desde su infancia en Puerto Rico hasta los años 50 en las calles de Nueva York y luego en el sistema penitenciario, una historia fascinante, caótica, quiero decir que no sabía sería…, iba a hacer un musical, un gran musical,  porque era una historia muy interesante. Pero no sabía cómo hacerlo, pensabas en las escenas, algo de su escritura, que podría poner este tipo de música detrás de ella, y podría, tu sabes, incluso empezar a crear música que podría encajar sin tal vez no tener la letra, pero tener el sonido de ella, y luego con ese amasijo de cosas me detuve, y me fui a trabajar para terminar el otro álbum y luego me fui de gira y no lo retome hasta 1993. Pero durante esos años, conocí a Derek Walcott. Estaba leyendo la poesía de Derek Walcott cuando trabajaba en Rhythm of the Saints, mi forma de trabajar era la siguiente: empezaba sobre las diez de la mañana, trabajo desde las diez hasta las tres o las cuatro, y luego me tomo un descanso a mitad del día. Pero cuando estaba tomando mi descanso en lugar de hablar por teléfono o leer los periódicos, leía la poesía de Derek, porque quería quedarme donde estaba, ya sabes, en el hemisferio sur, no quería romper el estado de ánimo de lo que estaba escribiendo por leer periódicos o llamar a la oficina para averiguar cómo iban las cosas.
Así que me convertí en un gran fan de Derek Walcott. Entonces un amigo común me dijo que estaba dando una lectura en la calle 92, así que fui a conocerlo, y luego lo invité al estudio donde estaba trabajando en el álbum, y entonces entablamos una amistad. Luego fui a Boston, él daba clases en la Universidad de Boston, y hablé en una clase, y luego mi hijo mayor, que iba al instituto en Boston, se hizo amigo de su hija, así que las familias se hicieron amigas y empezamos a vernos más, si daba un concierto en Londres él estaba allí, y fui a Stratford a ver su obra La Odisea.  Así que sabía que yo estaba trabajando en este musical, y él estaba interesado en los musicales, de hecho estaba escribiendo un musical con Galt MacDermot, el tipo que escribió Hair. Un musical llamado Steel. Y entonces hablábamos de ello, y supongo que a finales de 1992, más o menos cuando ganó el Nobel, dijimos bueno, deberíamos intentarlo juntos y ver cómo funciona.

¿Qué pensó inicialmente de la historia?
Bueno, pensó que la historia era fascinante. Él tenía un problema con el tipo.

¿En qué sentido?
Moralmente.
Porque lo fascinante de Salvador Agron es que su vida fue completamente documentada, no sólo por sus escritos sino por la prensa y la televisión, así que quiero decir que había algo en él que era lo suficientemente fascinante como para que su vida fuera grabada, así que hay entrevistas en vídeo con él, e incluso su muerte salió en las noticias, así que tenemos...

Murió en el 86, ¿verdad?
Murió en el 86.

Cuando tenía 43.
Sí.

Leí causas naturales, pero también leí en alguna parte donde decían “aparentemente” causas naturales, ¿qué significa eso?
No sé realmente como murió. Esto es todo lo que sé por la familia. Se sentía mal, fue al hospital, le iban a hacer una operación, y murió durante la noche antes de que lo operaran,  eso es todo lo que sé según su familia.
Pero déjeme volver a la pregunta sobre el tema de la redención.
Así que trabajando en esto con Derek, no empezamos a escribir y hacerlo sobre la redención, empezamos a trabajar, y esta es una de las razones por las que lo encontré tan agradable, él estaba perfectamente feliz de trabajar de la misma manera que yo, vamos a explorar y empezar a ver qué es lo que nos interesa. Sabemos que nos interesa mucho, pero no sabemos exactamente por qué, aparte del dramatismo de los detalles de su vida, pero hay algo más, debe haber algo más aquí, descubramos qué es. Estuvimos en ello durante un par de años antes de que finalmente dijéramos, esta es una historia sobre redención, porque Sal Agron era un tipo que fue autodidacta, en primer lugar, cuando entró en la cárcel, los periódicos escribieron que era analfabeto, que tenía un coeficiente intelectual de 68, que era un animal.
No lo era, obviamente no tenía un coeficiente intelectual de 68, era ciertamente un chico perturbado que hizo algo terrible, pero la descripción de él, nunca lo verías hoy, la descripción de él por la prensa de Nueva York en 1959 era obviamente racista para los estándares de hoy, no es que no lo haya, hoy todavía tenemos cosas racistas, pero es mucho más en el subtexto. En el juicio los chicos que fueron asesinados fueron llamados chicos americanos, y los otros chicos fueron llamados los puertorriqueños o  hispanos, incluso el desfile de él delante de la prensa y esas preguntas, ya sabes, como los pequeños fragmentos de preguntas que se escuchan en el álbum.

‘¿Mataste por qué querías ser presidente de los Vampiros?’
Si, ese tipo, ‘¿lo harías de nuevo?’, ‘¿te sentiste como un gran hombre matando a alguien?’… esas cosas hoy probablemente serían causa de despido. Sería prejuicioso.  De todas formas no estoy hablando para defender las acciones de Salvador Agron, solo estoy describiendo como era la ciudad.
Así que estuvimos en ello durante un par de años antes de decir que esto era realmente sobre si Salvador Agron se redimió gracias a la oportunidad que le dieron, ya que no fue ejecutado, y fue enviado a prisión, cumplió 20 años, e iba a ser rehabilitado, y él se consideraba rehabilitado pero ni siquiera usaba el término reinsertado, dijo que no quería ser rehabilitado a su estado anterior, su estado anterior era, ya sabes...

Salvaje
Salvaje, y ahora se consideraba rejuvenecido. Así que estamos sobre algunas cuestiones muy difíciles, ¿puede alguien que comete un crimen, un pecado en ese nivel, expiara ese pecado?, ¿quién decide si puede expiarlo? ¿Dice la sociedad que ya ha pagado suficiente, porque ha cumplido su condena? Algunas de esas preguntas eran casi imposibles de responder porque es imposible saber lo que había en el corazón de Salvador Agron, pero digamos que Salvador Agron, esto es especulación, digamos que Salvador Agron hizo todo lo que se suponía que tenía que hacer, se convirtió en un tipo que podía salir a la calle y ser un ciudadano y contribuir a la sociedad y no ser una amenaza para nadie y ser capaz de ser un miembro decente de su comunidad, como de hecho llegó a ser.

La idea de la posibilidad de redención y también el potencial para el perdón se abordan aquí,  al menos en una de las canciones, ¿verdad?
Sí, es verdad, la canción llamada Can I Forgive Him.
La canción se interpreta en la escena donde la madre de Salvador Agron, Esmeralda, va a la iglesia en Hell's Kitchen donde están las dos madres de los chicos asesinados, ahí se canta la canción.  Quiero decir que eso es ficción, esto no pasó, querría aclarar que mucho de The Capeman es ficción, que está basado en un caso real.

¿Por qué crees que ha habido alguna discusión sobre si este era un tema apropiado para abordar en el teatro?
Es justo de lo que estaba a punto de hablar, no creo que haya mucha discusión sobre si este es un tema apropiado, ha habido discusiones sobre por qué elegir a este tipo para hacer un musical. Y particularmente esta discusión ha venido de personas dentro de la comunidad puertorriqueña, que dicen, ¿por qué un asesino puertorriqueño?, ya hemos sido una comunidad que ha sufrido de estereotipos negativos.

West Side Story sería un buen ejemplo.
West Side Story es un ejemplo de eso, y no me di cuenta de eso, pero ahora lo entiendo perfectamente, que este West Side Story era algo que fue muy hiriente para la comunidad puertorriqueña que se sintieron heridos por eso y que la herida sigue siendo dolorosa hasta el día de hoy. Porque eso es todo lo que he oído, ya sabes, que esto va a ser otro West Side Story, y no lo dicen en términos artísticos.

No como estigmatizante .
Exacto. Pero mi respuesta a eso es realmente simple, quiero decir que el hecho de que Salvador Agron fuera puertorriqueño no creo que tenga nada que ver con lo que hizo. Quiero decir que podría haber sido de cualquier grupo étnico. No hay conexión entre el crimen que cometió y el hecho de que sea puertorriqueño.

Por supuesto el que los dos chicos que mató fueran blancos, influyó de algún modo.
Tuvo que ver más con la prensa. No creo eso, no, creo que eran chicos en el lugar equivocado en el momento equivocado. Eso es lo que Hernández dijo, el hombre del paraguas, que recientemente dijo, que no se trataba de razas, fueron a buscar pelea, dijo que se peleaban con todo el mundo, con chicos negros, con puertorriqueños, se peleaban con todo el mundo.

Tambien hay polémica por el hecho de que tú eres el que lo está haciendo, tú eres el que está escribiendo las canciones en lugar de alguien latino.
No, esto es más una discusión dentro de la comunidad latina. Piensa por un momento, el elenco, tenemos como 43, 44 actores, y probablemente tres cuartas partes del elenco son latinos, la mayoría puertorriqueños. Y la banda son unos 24 músicos, y probablemente dos tercios de la banda son latinos, así que quiero decir que tienes como 50 personas que han estado trabajando en esto durante mucho tiempo, y las tres estrellas son muy conocidas y grandes estrellas de la música y si hubiera algo en esto que fuera insultante o negativo o que estigmatizase de forma insensible a una comunidad,  por supuesto que yo no estaría haciéndolo, yo no estaría trabajando en algo durante seis años siendo consciente  que me estaba aventurando en un territorio que podría herir a la gente, así que quiero decir que no hay nada de eso, mis sentimientos acerca de la cultura puertorriqueña es que estoy cautivado con ella, la música es extraordinaria, la cultura puertorriqueña produjo música increíble, y la historia no es sólo la historia de Salvador Agrón, sino la historia de su familia, y también la historia de las otras personas cuyas vidas cambió para siempre por lo que hizo.

Y tú creciste en Nueva York, escuchando esa música.
También es una historia de Nueva York, bueno, sólo lo digo porque es un tema que se ha planteado, no creo que si alguien viera la obra o la escuchara se sintiera así. Todo este debate tiene lugar antes de que nadie haya visto la obra. Sólo viene del miedo a los estereotipos negativos.

Bueno ha habido un par de buenos artículos  al respecto, de Juan Gonzales creo.
Si, Juan Gonzales escribió uno bueno.

Y también Bob Herbert del New York Times, así que...
Bueno, la columna de Juan Gonzales fue en respuesta a una discusión en Internet, así que, ya sabes, quiero decir… de todos modos, lo que siento es que la cultura de Puerto Rico es algo que se celebra en esta obra, pero no el crimen de Salvador Agrón, quiero decir, así que la cuestión de por qué iba yo a glorificar un crimen, eso no es de lo que la obra trata, ni siquiera me parece interesante glorificar un crimen.

¿Está bien decir entonces que es una historia de redención, una historia de perdón, una historia de ambas cosas?
Bueno, creo que es una historia, los hechos de la historia son fascinantes, nació en la pobreza, creció en una casa pobre en Puerto Rico, emigró a Nueva York en la gran migración puertorriqueña de los años 40 y 50, el sistema penitenciario, politizado, radicalizado, es una historia americana, simplemente no es una soleada historia desde un punto de vista privilegiado o de clase media.

Entonces no es Grease
Sí, no es Grease.
Pero volviendo a la cuestión de la redención o el perdón, porque Salvador Agron declaró en entrevistas, le preguntaron:  “¿qué le dirías a los padres de esos chicos?, ¿cuántos años tienes ahora?”, dijo que 32 años, le dijeron “bueno, tendrían un hijo de 32 años, pero no lo tienen, así que ¿qué les dirías?”, y él dijo, “bueno, les diría que ya no soy esa persona que hizo eso, que he cambiado, que lo he asumido, que entiendo quién era y que he cambiado y que ahora soy otra persona”. Así que esa respuesta de un modo es comprensible y en otro nivel aunque comprensible no es satisfactoria. Y la razón por la que no es satisfactoria es porque plantea esta cuestión: cambiar tu comportamiento después de haber hecho algo terrible, ¿es lo mismo que la expiación?, ¿Es esto empezar a abordar la cuestión de la redención?, simplemente diciendo bueno, ya no soy eso, ahora lo entiendo, yo era salvaje, yo era un niño maltratado, tenía 16 años, estaba furioso, yo venía de un entorno terrible, y yo estaba drogado la noche que lo hice, y estaba en el apogeo de la adolescencia, y yo era estúpido, y ahora no lo soy. ¿Es eso suficiente? Bueno, creo que mucha gente diría “No me importa, eso no es suficiente para mí”. Así que ahora empiezo a abordar esta cuestión, ¿hay un suficiente? porque no creo que seamos una sociedad que crea en el perdón, quiero decir que es una sociedad que se supone que es una de las más religiosas de todos los países del planeta, pero no creo que la gente crea en la redención, o no en el grado en que la gente cree en la religión, pero eso es lo que nuestras religiones nos dicen.

Como Jesús por ejemplo.
En una de las canciones una de las mujeres dice, “mi religión me pide que rece por el alma del asesino, pero creo que tendría que acabar como Jesús en la cruz”, para abrir su corazón después de tal pérdida. Así que si la redención no puede venir de la sociedad, o la sociedad no está dispuesta a aceptar eso, entonces yo digo, en primer lugar, ¿es ese el juez?, ¿es ese el juicio que estamos buscando?, ¿el juicio de la sociedad, o es un juicio supremo?.  Si la gente no es capaz de decir, voy a perdonar, voy a tratar de perdonar, entonces el pecador  en su búsqueda perdón, ¿dónde tienes que buscar? Bueno, tienes que buscar a un poder superior, tienes que mirar a Dios. Y entonces ¿cómo satisfaces a Dios?, ya que Dios está dentro de nosotros y vamos a hacer lo que Dios dice, y ¿cuál es el castigo que Dios impone?, entonces ese es el castigo que tienes que cumplir. Ahora, ¿cómo defines eso? Llega a ser una pregunta que realmente no puedes responder, sabes, pero puedes intentarlo.

Tal vez quieras hacer un musical.
Y quiero decir, es cierto, no es exactamente un tema para un musical, pero por otro lado tienes la música, viene de una cultura que produce una música increíble, así que estas discusiones están ocurriendo en un contexto muy muy musical, no quiero decir que sea el típico tipo de musical de Broadway de entretenimiento, pero es realmente musical, es rítmico y es poderoso, además ¿por qué iba a estar interesado en hacer el típico musical? la mayoría de ellos son aburridos, ya sabes.

¿Llegáis a una moraleja de algún tipo, o una conclusión?
Bueno, sí, terminamos con su madre, aquí hay una pregunta que nos planteamos, que nos planteamos a nosotros mismos. Si fueses la madre del chico asesinado, ¿podrías perdonar a Salvador Agrón? Puede que no. Si fueses la madre de Salvador Agrón, ¿podrías perdonarle? Probablemente.
Así que en algún lugar, todos estamos entre este equilibrio, ¿sabes? Por un lado ¿Cómo puede perdonar ella? Ella perdona, en primer lugar él muere así que expía. Porque pagó con su vida, pasó casi toda su vida en la cárcel, y murió a la edad de 43 años, básicamente en la pobreza, cuando dicen de causas naturales lo que quieren decir es la pobreza, cuando estaba enfermo, no es como si fuera de esos que iban a su examen físico anual, ya sabes, iban a urgencias si se ponían realmente enfermos de lo contrario no hacían nada al respecto, así que básicamente murió de la pobreza.
Lo que ella dice al final de la obra, Esmeralda Agron, es, hay un lugar más alto más allá de esta discusión que, y esto vino de la entrevista real a Esmeralda, yo la entrevisté en Mayagüez, y a los cinco minutos de nuestro encuentro, ella empezó a hablar de una visión que tuvo, ella era una persona que era muy espiritual y ya sabes tendía a tener este tipo de experiencias visionarias, y ella dijo “estaba en el vestíbulo del cielo, y vi dos ángeles en la distancia, y ellos estaban todos de blanco y llevaban un libro, y era un libro blanco, y yo podía ver que ellos escribieron el nombre de Sal en el libro, y yo dije ¿porque están escribiendo esto?, ¿de qué se trata?  Y ellos tomaron una cadena, una cadena rota, y la pusieron a mis pies”. Esa fue su visión. Así que interpretamos eso como, la cadena rota es la muerte de Salvador Agrón, y la blancura es la purificación, y con su muerte,  en el cielo, en el reino de Dios, hay perdón, hay un lugar por encima de todo esto donde ocurre, incluso al final del terrible siglo XX, ya sabes, con todo su genocidio.

Vamos a marcharnos teniendo que decidir por nosotros mismos, ¿no?
Sí, pero creo que sí, pero está bien.

Es justo.
Pero no estoy aquí tratando de hacer un alegato.

Mejor que tú lo decidas, ¿no crees?
Sí, eso creo.

Eso sería justo.
No quiero imponer mi forma de pensar, aunque hasta cierto punto no puedo evitarlo, ya que estaba hablando con mi mujer sobre esto, le dije que intento equilibrarlo, intento equilibrarlo todo el tiempo, y ella dijo “sí es verdad, intentas equilibrarlo, pero las melodías que escribes, y las letras, son hermosas, así que hay una belleza que se incorpora a la discusión, y la belleza también tiene un efecto en el razonamiento”. Tal vez, así que entiendo que, creo que hay algo muy hermoso acerca de la obra The Capeman, no es una experiencia brutal, a pesar de que está hablando de un evento que brutalizó una ciudad, no creo que la gente vaya a salir sintiéndose deprimida, y creo que a pesar de que el lenguaje es a veces duro y, a veces lenguaje de la calle, básicamente, es un lenguaje que aspira a la poesía, y estoy escribiendo esto con un premio nobel de poesía, que ganó un premio nobel de literatura como poeta, así que…

Un tipo me dijo, Mike Francessa, que trabaja aquí, un tipo encantador, él vino a la oficina yo estaba escuchando el álbum, y me dijo no te cases con eso, y le pregunté por qué, me dijo porque cuando vayas a ver el espectáculo, te vas a decepcionar. ¿Me voy a decepcionar?
Oh no no. En primer lugar no quiero disgustar a la gente de Warner Brothers, pero creo que el trabajo más importante es el álbum con todo el reparto que está por llegar. El disco que ha salido son trece canciones de la obra, que tiene 38 canciones, y elegí las que mejor se adaptaban a mi voz. Todos los grandes números corales, todas las canciones con muchos personajes, y algunas como la del final, la última canción, hay algunas de las canciones realmente poderosas que no quería desvelar en este álbum. Así que no creo que te sientas así en absoluto. Quiero decir que Marc Anthony, que interpreta al joven Salvador Agron, tiene una voz preciosa, puede cantar todas esas cosas doo-wop, y Rubén Blades tiene una gran voz, y Ednita Nazario tiene una gran voz, son tres estrellas de un musical que son grandes artistas por derecho propio. Creo que la música y el grupo van a ser buenos. Odio decir esto, porque va a ser mi espectáculo, pero va a ser muy muy musical, como cuando hice grandes conciertos, porque he estado trabajando con la banda durante mucho tiempo, quiero decir que la banda es tan buena que es una de esas ocasiones donde se puede decir que me gustaría ver el espectáculo y escuchar a la banda de nuevo.

Me pareció interesante el artículo de portada del New York Times Magazine, ¿era exacto?.
No lo leí, decidí no leer las cosas sobre las que escriben.

No era malo, en absoluto...
No, no he oído que fuera malo.

Pero sugirió que durante un tiempo supongo que tuviste, bueno, no sé cómo decirlo, dificultades para aceptar la experiencia colaborativa de Broadway y que posteriormente las aceptastes.
Bueno, sí y no.

Es decir, esencialmente contrató un director y luego lo cambiaste.
Bueno esto es lo que pasó. Yo había formado una colaboración con Derek Walcott, que también es dramaturgo y también tiene una compañía de teatro, en Trinidad. Así que todas las decisiones que se tomaron, se hicieron en conjunto con Derek. Y lo primero que me dijo fue, “créeme, Paul, no vas a querer un director de autor aquí, no vas a querer un director que venga y tome nuestro trabajo y luego lo reinterprete y diga, así es como lo veo”, dijo  “te va a volver loco”, y yo pensé, bueno, estoy seguro de que tienes razón, él dijo que había tenido esa experiencia y no pudo soportarlo. Así que estaba tratando de tener mucho cuidado de no tener a alguien que fuera a venir y decir, “está bien, yo veo esto como una secuencia de un sueño”. Para muchos de los directores más importantes y famosos, su forma de trabajar es coger una obra, interpretarla y convertirla en su obra, eso es lo que hacen. Y no quería eso. Así que pasamos por muchos procesos de entrevistas en los que descartamos a alguien porque no parecía que fuera a funcionar. La primera persona que elegí para unirse al equipo fue Bob Froley, escenógrafo, cuyo trabajo vi cuando hizo Carousel en Nueva York y me pareció brillante. Así que fui a contratar a ese tipo. Y los productores de entonces dijeron que no se podía contratar al escenógrafo, que tenía que ser el director quien lo hiciera. Yo les dije que no, que me gustaba su trabajo y que quería ver su visión. Dijeron, no, no, ese no es tu trabajo, el director lo hace, y lo estás haciendo al revés. Y de hecho me decían que lo estabas haciendo todo al revés porque estaba grabando canciones, como modelos. Mi pensamiento era, si estoy escribiendo una escena que tiene lugar en Mayagüez, Puerto Rico, en 1949, quiero saber cómo suena Mayagüez, Puerto Rico, en 1949. Y para saber cómo suena, probablemente tenga que meterme en un estudio de grabación con músicos que sepan tocar en ese estilo y grabar lo suficiente para poder escribir una canción que suene lo bastante fiel como para que me crea la escena que está ocurriendo. Y así es como me sentí con el doo-wop también. Quería asegurarme de que todo se desarrollaba de tal manera que pudieras ser capaz de pensar que estabas en los años 50 y creer que esto estaba sucediendo, porque de lo contrario no es una historia que me vaya a creer.
Y la gente seguía diciéndome que eso es al revés, que lo estás haciendo al revés, y que estás gastando dinero que no deberías estar gastando por estar grabando ahora, deberías estar grabando más tarde. Y yo respondería, no, cuando resuelva este problema voy a ser capaz de enseñar esto a quien va a ser la banda y los cantantes, basado en la grabación.
Es muy similar a como hacer un disco y salir de gira con la banda. Ya sabes, empiezas a tocar los arreglos que tienes en el disco, y muy pronto se desarrolla a partir de eso, y se vuelve más suelto y mejor, y eso es lo que quería que pasara aquí. Así que hubo ese desacuerdo y hubo el otro desacuerdo sobre si contratar al escenógrafo.
Entonces elegí a Mark Morris como coreógrafo, y me volvieron a decir que no, que no podía hacerlo, que ese era el trabajo del director, y yo les dije, lo que estáis diciendo es que no creéis en mi capacidad para resolver problemas. Crees que vas a resolver nuestro trabajo mejor de lo que yo lo voy a hacer con Derek,  ¿sabes qué?, no quiero trabajar contigo, eres como el productor equivocado para mí, porque todavía estoy en el proceso de creación, y lo que me estás diciendo es que no crees que voy a hacer esto bien, y es malo para mí escuchar eso, va a afectar mi pensamiento.

Así que fue difícil.
Bueno si piensas que es difícil. Pensé que era lógico.
Y eso es lo que dije. Yo decía bueno si tú piensas que eso es ilógico, dime cual es la manera lógica. Así que ellos decían bueno, la forma lógica es que el compositor se siente en el piano y saque una canción y luego se consigue un arreglista que venga, esa es la forma en que se hace, yo decía bueno, esa es la forma como suenan los musicales de Broadway, pero no me gusta la forma en como suenan los musicales de Broadway, no quiero hacer eso, ya sabes, así que de ahí es de donde vino.

Songs from the Capeman se estrena el 8 de enero en Broadway, en el teatro Marquee. ¿Cuánto crees que cambiará del 1 de diciembre al 8 de enero?
No lo sé, no lo he visto allí todavía, todavía soy como un tipo que no ha hecho esto antes, supongo que sí, no sé cuánto cambiará, no tanto, no tanto, creo que se hará más corto, más rápido, más firme.

Paul Simon, Songs from the Capeman, el álbum sale mañana, contiene 13 de las 38 canciones del espectáculo, y luego el álbum del reparto saldrá, obviamente, más tarde, y el espectáculo, el preestreno comienza el 1 de diciembre, y el espectáculo se estrena el 8 de enero. Gracias.