Paul Simon In Concert
Live Rhymin'

Comentarios: Disco en directo que recoge parte de la primera gira en solitario de Paul Simon en 1973. Grabado en diferentes localizaciones, no se incluye en las notas del disco ningún dato de donde fueron grabadas las canciones.
En la grabación, antes de empezar "America" alguien de la audiencia le grita "Say a few words!" (¡Di algunas palabras!) a lo que Simon responde: "Say a few words? Well, let's hope that we're.. let's hope that we continue to live" (¿Que diga unas palabras? Bueno, esperemos que... esperemos que podamos seguir viviendo").

Unos años más tarde, gracias al "Greates Hits, Etc." se supo que "Duncan" fue grabada en el Royal Albert Hall de Londres y "American Tune" en el Carnegie Hall de Nueva York.
Las demás siguen siendo una incógnita a día de hoy, ni en el relanzamiento de 2011 se aportan más datos.

Que la procedencia de las canciones nunca fuese publica en las notas del álbum tiene sentido después de leer la biografía lanzada en 2016 por el ingeniero de sonido Glenn Berger. Según cuenta, la mayoría de temas están reconstruidos (copia/pega) en el estudio a partir de varias fuentes, incluso "America" tiene fragmentos de Simon añadidos en el estudio. Era tal el perfeccionismo que quería Simon que la preparación de ese disco conllevo un arduo trabajo durante seis meses en el estudio, algo totalmente inusual en un supuesto disco en directo.

Te dejamos un fragmentos traducidos del libro de Glenn Berger, Never Say No To a Rock Star.
Antes de ello para poneros en contexto, Berger cuenta sus inicios como trabajador en los estudios A&R de Nueva York, empezando desde lo más bajo, como mozo de los recados y chico para todo hasta que recién cumplidos los 18 años el productor Phil Ramone lo eligió como su ayudante, siendo su primer trabajo en la industria musical la preparación de "Live Rhymin'".

Ahora sí, las palabras de Glenn Berger:


"Tony se acerco a mi me dijo "Ahora estás jodido, colega. Ven aquí y mira el libro".

Mientras me acercaba al libro de planificación de sesiones, sentí una extraña sensación de destino que solo había experimentado unas pocas veces en mi vida. Tony señaló con su pipa una página tras otra. El nombre del asistente de Phil había sido borrado de todas sus sesiones, y vi mi nombre en todas ellas: Paul Simon durante todo el día y una artista desconocida llamada Phoebe Snow por la noche. El ingeniero: Ramone. En la parte superior de cada sesión estaba el nombre "Berger". Ese era yo.

"Se acabaron tus días de mozo. No sé por qué Ramone lo habrá hecho", añadió Tony.

Acababa de cumplir 18 años. Conseguí salir del sótano y me salvé del malvado vicepresidente alcohólico. Pero escapar significaba entrar en las fauces del T-Rex.

Cuando entré en el "322" a la mañana siguiente, en noviembre de 1973, todo había cambiado. Ya no estaría relegado a los confines del sótano. A partir de ese día, sería el ingeniero asistente personal de Phil Ramone.

De entre todas las personas del mundo, Ramone me había elegido a mí. Era algo que había deseado y temido a la vez, como un trasplante de hígado. Podía salvarte la vida o matarte. Una parte de mí se preguntaba si todo había sido un error. Tomé una decisión: fuera lo que fuera lo que me esperara, lo afrontaría. Después de todo, era mi oportunidad.

Entré en la sala R-2 y cogí la hoja de reservas para ver qué había programado para ese día. Paul Simon. Reproducción de 16 pistas. No había más instrucciones.
Había montones de cintas de dos pulgadas con nombres de salas de conciertos de todo el país, como el Knickerbocker Arena, la Universidad de Cornell y el Boston Music Hall. Fragmentos de la cinta ultraancha colgaban de las paredes o cubrían la enorme grabadora multipista 3M. No me atrevía a tocar nada y no sabía qué hacer.

Acostumbrado a la tarea, me aseguré de que todos los lápices estuvieran bien afilados. Mientras ordenaba, me preocupaba: "¿Cómo será Simon? ¿Conseguiré caerle bien?". Intenté animarme pensando que siempre me había llevado mejor con los profesores más estrictos de mi colegio. A medida que pasaban los minutos, se acercaba la hora de empezar, las diez de la mañana, y Ramone no daba señales de aparecer, lo que me preocupaba cada vez más. ¿Cómo podía prepararme para la sesión sin ninguna indicación?

Minutos antes de comenzar, Ramone irrumpió en la sala. Con una sonrisa triunfal, dijo: "Ahora somos tú y yo, chico. ¿Estás listo? ¿Quieres ser un ingeniero de talla mundial? Porque eso es lo que serás cuando haya terminado contigo. Vamos a crear juntos una música maravillosa".

Sentí una pequeña punzada de amor a primera vista. Vaya. ¿Yo y el grandullón?

¿En serio? ¿De talla mundial? Este tipo no era el típico tipo duro del barrio que me encontré en gran parte del resto del personal. Era encantador. Me conquistó al instante. Quizás no era el monstruo que se decía que era. Después de todo, hasta ahora había sido amable conmigo.
De pie, en posición de firmes, esperé sus órdenes. Supuse que Ramone me proporcionaría algún tipo de adoctrinamiento, alguna guía sobre el método del Maestro. Pero no dijo nada.

Se sentó junto a la consola. Sin saber qué hacer, ocupé mi lugar en el taburete del asistente junto al multipista y esperé a ver qué pasaba a continuación. Tuve que hacer acopio de todo mi autocontrol para parecer tranquilo.

Phil miraba fijamente un pequeño monitor de vídeo, situado en lo alto de la pared, entre los preamplificadores y el equipo externo. Mostraba una difusa imagen en blanco y negro de la entrada del estudio. Una figura borrosa se acercaba a la puerta en la pantalla. Phil empezó a respirar con dificultad. "Bien", dijo tragando saliva y asintiendo con la cabeza dos o tres veces. "Aquí viene. Aquí viene".

¿Eh? ¿El gran Phil Ramone le tenía miedo a Paul Simon? Esta posibilidad amplificó mi propio miedo. Si el líder estaba nervioso, ¿cómo se sentiría el asistente novato? Mi cuerpo se tensó, pero sabía que tenía que mantener la calma y no dejar que se notara mi nerviosismo.

Unos momentos después, se abrió la puerta y mi primera superestrella entró en la sala de control.

Phil se levantó y, aparentemente temblando, casi se inclinó y lo saludó con lo que me pareció un tono de voz excesivamente servicial. "Buenos días, Paul".

Phil debió de haberle avisado a Paul de que habría alguien nuevo en la sala, ya que no mostró ninguna sorpresa por mi presencia. "Paul, te presento a nuestro nuevo ingeniero asistente, Glenn Berger". Logré sonreír. Paul me miró fijamente. No me tendió la mano. Ni siquiera me saludó. Su actitud transmitía claramente: "No pienses en existir en mi presencia y todo irá bien". No me sorprendió del todo. Al menos estaba dispuesto a dejarme sentarme en la sala con él y verlo trabajar. Crear música era una tarea delicada, y los artistas no dejaban entrar fácilmente a la gente en estas salas. Aun así, me sentí herido. Me retiré a la seguridad de mi taburete.
Aunque parecía impasible, no se me escapó el hecho de que estaba sentado junto a un hombre que había vendido unos cuantos discos en su día. Su catálogo era bastante impresionante, pero no me costó mucho mantener la calma. La tensión que desprendía me ponía en guardia, pero no me sentía especialmente impresionado. Nunca había sido fan suyo. Mientras me enfadaba, molesto por su desprecio hacia mí, pensé: "De todos modos, nunca me gustaron Simon and Garfunkel".

Mi profesora de inglés de octavo curso, la Sra. Kantor, en un intento por despertar nuestro interés por la poesía, nos puso una vez la versión musical de S&G de "Richard Cory", un poema sobre un tipo que lo tiene todo, pero acaba pegándose un tiro en la cabeza porque se da cuenta de que es un imbécil. Automáticamente, yo tenía que odiar todo lo que le gustaba a mi profesora de inglés de octavo curso. Era una remilgada.

Estaba convencido de que Paul era un maestro de la basura de primera categoría, y su actitud instantánea hacia mí no hizo nada para disipar esta idea.

Pero una vez que pude verlo crear en el estudio, cambié de opinión. Lo primero que dijo Paul fue: "Estoy trabajando en una nueva canción para mi próximo álbum y quiero grabar una demo con la guitarra y la voz de lo que tengo hasta ahora".

Esa fue mi señal. Le pregunté a Ramone qué micrófonos quería que utilizara. Me dijo que eligiera los que quisiera. Eso me hizo sentir inseguro, pero no tuve tiempo para dudar, porque lo siguiente que dijo fue: "¡Muévete!".

Me dirigí al estudio para prepararlo todo. Paul salió a la sala de grabación para afinar su guitarra. Mientras ajustaba los micrófonos que había seleccionado, de pie a pocos centímetros de él, me sentí un poco incómodo. Yo tampoco era muy alto, pero le sacaba una cabeza. Su guitarra acústica Martin casi le cubría todo el cuerpo. Me di cuenta de que se movía deliberadamente, como si cada movimiento estuviera preparado de antemano. Había algo impresionante y espeluznante en eso. Quería decir algo, solo para entablar conversación, pero no se me ocurría nada.

Paul dijo: "Mueve un poco ese micrófono". Y eso fue todo.

Volví a la sala de control. Phil se volvió hacia mí y, con voz exasperada, como si estuviera diciendo algo que cualquier idiota debería saber, me dijo: "¿Por qué no has usado el C-22 para la guitarra acústica?".

Quería decirle que él me había dicho que usara lo que quisiera, pero lo pensé mejor. En lugar de eso, dije: "Voy a cambiarlo", y me dispuse a salir al estudio.
Pero antes de que pudiera moverme, con voz cada vez más urgente, dijo: "Olvídalo. ¡Vamos, es hora de grabar!". Tenía las dos piernas moviéndose en direcciones opuestas. Primero me dijo que usara cualquier micrófono, luego me dijo que había usado el equivocado y, finalmente, me dijo que lo dejara.

Ramone pulsó el intercomunicador y el tono de su voz cambió por completo, pasando de ser como un chorro de agua fría que me había salpicado, a ser profundo, cálido, como el sirope de arce. "Estamos listos, cariño".

Luego se volvió hacia mí de nuevo, y volvió la insistencia. "¡Dale! ¡Dale!".

"¿Grabar?".

"¡Sí, vamos! ¡Ahora!".

 Pulsé "play" y "grabar". Las luces rojas se encendieron y la cinta comenzó a girar.

Observé a Paul rasguear las cuerdas de su guitarra como nunca había visto antes. Nadie tocaba como él. El sonido era inimitable, algo difícil de conseguir con esa caja de madera con seis cuerdas en la que solo puedes colocar los dedos en unos pocos lugares.

Entonces empezó a cantar una letra aún desconocida de una canción que más tarde se convertiría en "Still Crazy After All These Years". Nadie más que nosotros había escuchado esa canción antes. Terminó el segundo estribillo y luego dijo: "No sé muy bien cómo continuar", y la canción se fue apagando poco a poco.

Pero lo que ya había compuesto era una joya finamente tallada. Se podía escuchar la canción completa solo con él y su guitarra. No necesitaba producción. Hay demasiadas canciones que son superficiales y ganan credibilidad gracias a la producción que las rodea. Si las escuchas sin adornos, ves que son solo algo sin cuerpo. Pero no las de Paul. Esta canción era brillante, clara y estaba hecha desde la esencia misma. Cualquier arreglo o instrumento adicional solo serviría para dar a la joya el marco adecuado. Cada nota estaba ahí por una razón, cada palabra era la elección perfecta.

Escucharle tocar esa canción fue como despertar con un sol cegador. Me dejó aturdido y sudoroso. Así que esto es lo que es componer canciones brillantes, me dije a mí mismo. Quizás me había equivocado con este tipo.

El impacto se vio reforzado por el hecho de que era la primera vez que escuchaba cómo se creaba algo en el estudio, con solo un micrófono y un preamplificador superlimpio entre lo que salía fresco de la mente y las manos del creador y los enormes altavoces de la pared. Hay algo en escuchar música en el estudio que te lleva directamente al corazón de la cosa. Pero incluso con la mejora sonora, estaba claro que este tipo era profundo. Quizás si prestaba suficiente atención, podría aprender a hacer grandes discos de este hombre.

Escuchó la grabación, pero no parecía muy impresionado consigo mismo. Suspiró y, casi como si hablara consigo mismo, dijo: "No estoy seguro de cómo continuar con esta canción". Levantó lentamente su taza de café describiendo un arco perfecto y, mirando hacia una distancia melancólica, dio un sorbo y la dejó sobre la mesa.

Phil dijo: "Es brillante. Va a ser genial".

"Sigamos adelante", fue todo lo que dijo Paul.

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Esa demo de su nueva canción no era más que una distracción de nuestro objetivo principal. Empecé a trabajar con él cuando Paul estaba trabajando en su disco Live Rhymin. Paul llevaba ya unos años como solista y se había consolidado como creador de éxitos con sus dos primeros discos, Paul Simon y There Goes Rhymin' Simon.

En mayo de 1973, había realizado su primera gira en solitario con la banda andina Urubamba y el grupo de góspel The Jessy Dixon Singers. Phil grabó estos conciertos en Estados Unidos y Europa, y ahora estábamos haciendo un álbum en directo con esas grabaciones.

Me sorprendió descubrir que la grabación no era tan en directo como para dejarla tal cual sin modificar ni un ápice.

Phil me indicó que pusiera "El Cóndor Pasa", del concierto grabado ese mismo año en mayo en el Carnegie Hall. Phil hizo una mezcla preliminar de la pista. Cuando terminó la reproducción, Simon me habló por primera vez con una frase que pronto escucharía sin cesar de su boca. Sin mirar, hizo un gesto con la mano y dijo: "Retrocede".

Rebobiné la cinta. La escuchamos una y otra vez. Después de varias reproducciones, Paul dijo: "Me gusta la segunda estrofa, pero eso es todo. Escuchemos la de Santa Monica".

Puse esa versión y volvimos a escucharla repetidamente.

Así estuvimos durante días, con Paul y Phil analizando minuciosamente todas las actuaciones grabadas en todo el país. La monotonía era abrumadora. Paul no estaba satisfecho con la interpretación completa de esa canción en ninguno de los conciertos. Así que, con mucho esfuerzo, Phil creó una canción completa editando fragmentos de varias pistas de diferentes actuaciones en todo Estados Unidos, desde California hasta la autopista de Nueva Jersey. Cogimos algunos compases del concierto de San Francisco, luego un estribillo de un teatro de Uniondale y, por último, una estrofa de Notre Dame, en Indiana.

A continuación trabajamos en la canción "America", que solo tenía guitarra y voz. Una vez más, tras interminables investigaciones, Paul no encontró ninguna interpretación vocal en directo que le gustara, por lo que decidió sustituir gran parte de su canto por sobregrabaciones en el estudio. Mientras escuchaba su guitarra en directo a través de los auriculares, grabó varias tomas vocales en varias pistas vacías de la multipista. Luego, escribió la letra y "compiló" una interpretación completa, tomando una línea de una pista y una palabra de otra. Rodeó con un círculo el número once para una línea, mientras añadía otra letra que provenía de la pista quince.

Mientras observaba a Simon sustituir cada parte musical orgánica por sus sustitutos biónicos, empecé a preguntarme qué significaba realmente "en directo".

A lo largo de este trabajo interminable y tedioso, Paul siguió tratándome como a poco más que un mono bien entrenado, lo que encajaba con la descripción de mi trabajo. Pulsaba botones: reproducir, grabar, parar, rebobinar, reproducir, grabar.

Había una ausencia de sentimientos que soplaba como un viento frío procedente de él.

Era obvio que era muy inteligente. Siempre me había considerado bastante inteligente, pero en su presencia sentía que mi confianza se desvanecía y me volvía inusualmente estúpido y torpe. Aparte de tomar nota del pedido para el almuerzo, me mantuve callado. Mientras Simon perfeccionaba algún detalle musical en un solo compás, las únicas palabras que me dirigió fueron la frase automática: "Retrocede. Retrocede".

Después de retocar con un pulidor todas sus partes musicales, presumiblemente en directo en Live Rhymin' para convertirlas en algo entre real y fantástico, llegó el momento de mezclar. Es entonces cuando el ingeniero combina todos los elementos musicales diferentes de una pista en un todo coherente. Una parte del trabajo consiste en establecer los volúmenes relativos entre los instrumentos. Por ejemplo, ¿qué volumen debe tener la batería en relación con las voces? Pero crear la proporción y la relación entre los elementos musicales es solo un aspecto del paisaje sonoro que se puede controlar en la mezcla, que es lo que hace que, por ejemplo, Radiohead suene diferente a The Beach Boys.

Del mismo modo que Paul analizaba cada nota para crear la interpretación "en directo" perfecta, también buscaba la mezcla definitiva. Mezclamos cada canción varias veces, ya que Paul siempre encontraba algún fallo en lo que habíamos hecho.

En la década de 1970, no existía la automatización de las mezclas. Desde la llegada de la tecnología digital en las décadas siguientes, cada movimiento en una mezcla puede recordarse: basta con realizar una modificación una vez y el ordenador replicará ese cambio eternamente. Pero en los viejos tiempos, creábamos las mezclas a mano, empezando desde cero cada vez. Era un trabajo artesanal. Aunque este método podía ser estresante, tenía sus ventajas: permitía que surgieran momentos fortuitos. A veces, un imperceptible movimiento del fader permitía que se produjera la magia.

Ese día, estábamos mezclando "The Boxer" por cuarta milésima vez. Para volver a hacerlo, empecé por recrear todos los ajustes de la última vez que la habíamos mezclado. Llegué temprano al estudio, ajusté todos los volúmenes relativos y la reverberación; conecté y ajusté todos los ecualizadores externos para modificar el timbre; y configuré los limitadores y compresores para reducir las oscilaciones de volumen de la pista, lo que se conoce como rango dinámico. Después de preparar todo eso, me trajeron el desayuno de la cafetería y me derrumbé, completamente agotado, porque solo había dormido dos o tres horas la noche anterior.
Había terminado la preparación justo antes de que llegaran los pesos pesados. Nos pusimos manos a la obra inmediatamente. Simon se sentó junto a Phil, a un lado, para supervisar la mezcla, y yo me senté al otro lado, para echar una mano.

La mezcla era la oportunidad de Ramone para lucirse. A medida que la canción se desarrollaba, con los instrumentos entrando y saliendo, con partes que cobraban protagonismo y luego se mezclaban de nuevo con el fondo, Phil manipulaba continuamente los controles de volumen deslizantes llamados faders. Afinaba estas sutiles relaciones para crear un arco emocional, en busca de la combinación que tuviera esa chispa en la que todo encajara, sonara bien y, lo más importante, se sintiera bien.

Ensayamos todos los cambios de volumen y proporción a lo largo de la canción, aprendiendo lo que Phil llamaba la "coreografía". Memorizé todos los movimientos a medida que él los perfeccionaba. Con cada repetición, a medida que aprendía las partes, le iba indicando los cambios.

La mirada inexpresiva y penetrante de Simon hizo que a Ramone le temblaran las manos. Por muchos retoques sutiles que hiciera Phil, Simon siempre encontraba algo más que había que pulir. Una vez que se tuvo en cuenta hasta el último detalle, Phil me dio luz verde para empezar a grabar las mezclas en una cinta de un cuarto de pulgada. Pulsé "grabar" y apreté el botón de intercomunicación para grabar una identificación al principio. "The Boxer, toma uno". Pulsé "play" en el multitrack. Comenzamos la mezcla. Justo en la introducción, Simon dijo: "Hagámoslo de nuevo. Movamos el charango un poco hacia la izquierda y bajémoslo un poco en su entrada".

Volvimos a empezar desde el principio. "Toma dos".

Esta vez llegamos al primer interludio. Ramone se perdió la entrada de la flauta andina. "¡Mierda!".

Simon me dijo: "Retrocede".

Esto siguió y siguió. Simon nunca tuvo una palabra de aliento. En su búsqueda obsesiva de la grandeza, no había espacio para la consideración humana. Esto podía desgastar a cualquiera.

Podía sentir cómo crecía la frustración de Ramone. Añadió algo de rango medio al reverberador. Insatisfecho con el sonido de la guitarra acústica, se dirigió rápidamente a la parte trasera de la sala de control para cambiar la configuración del ecualizador. Al ver dónde estaba ajustado, dio una patada en el suelo y levantó las manos al aire. "¡No me extraña! ¡Berger, la has vuelto a cagar! ¡Yo nunca ajustaría el ecualizador así!".

Pero yo sabía que sí lo había hecho. Cuando mezclaba, podía entrar en un estado de trance tal que podía girar un botón y no recordar lo que había hecho.

Cuanto más pasaban las horas, más implacable se volvía Simon con Ramone. Y, del mismo modo, más me presionaba Ramone a mí. "Berger, vamos, ¡más rápido! Y no la cagues con ese cambio vocal en el outro".

Siempre estábamos a un paso de arruinar toda la mezcla. Esta presión hizo que Phil se metiera más en el ritmo y trabajara duro. Sus manos se convirtieron en una sola con la banda. Siguiendo los cambios de sentimiento de la canción, "cabalgó" los niveles de los instrumentos como si montara un corcel alado, construyendo la canción, alcanzando la velocidad de escape, elevándose del suelo, retrocediendo, creando tensión, galopando, luego otra ráfaga, construyendo un clímax mayor, enfatizando el antara [instrumento de viento andino] aquí, luego la voz, cerrando los ojos, respirando profundamente, volviendo a poner su emoción en ello.

Yo iba dando las instrucciones. "¡Pista 13! ¡Fundido de salida! ¡Fundido cruzado a la 12! ¡Ahora toca el charango!". Las medidas musicales iban pasando; lo estábamos haciendo todo bien. Ramone empezó a dar golpecitos con el pie, primero con la punta y luego con el talón. Cuando eso ocurrió, supe que lo habíamos conseguido. Cuanto más nos acercábamos al final, mayor era la emoción, pero también el miedo. Ramone extendió las manos sobre su gran barriga, manipulando delicadamente los faders. Simon gritó: "¡Cuidado con la quena! ¡Sube la voz!". El final de la canción estaba a la vista. Ramone lo bombeó, las agujas se pusieron en rojo, cargando todo el magnetismo que pudo en la cinta. Finalmente, el caballo saltó hacia el cielo en un momento espontáneo, impredecible y emocionalmente radiante de brillantez, revelación y éxtasis.

Gran final, la canción terminó. Silencio, y entonces Ramone me hizo un gesto con la cabeza y yo bajé con destreza el fader maestro. Dejamos que la cinta siguiera girando durante unos segundos para grabar la cinta de polarización. Siempre era una aventura aterradora vivir esos tres o cuatro minutos, pero cuando lo clavaba, era increíble. Estaba seguro de que esa era la toma.

Phil dijo, triunfante: "Reproduce".

Rebobiné la cinta de un cuarto de pulgada hasta el principio. Escuché con más inquietud que satisfacción, pero no pude reprimir mi esperanza del todo. La belleza aún me dejaba sin aliento. Cuando terminó, Simon se volvió hacia Ramone y le dijo: "Hagamos una más".

¿Qué diablos más podía querer? Fuera lo que fuera, yo no podía oírlo.

Solo quería irme a casa y dormir un poco.

A medida que pasaban los días y no conseguíamos nada que hiciera feliz a Paul, Ramone se iba agotando cada vez más. Después de nuestras jornadas de ocho horas con Simon, por la noche grabábamos el primer álbum de Phoebe Snow. A las 3 de la madrugada, cuando terminábamos, Ramone se arrastraba hasta el sofá de su oficina en el segundo piso y dormía unas pocas horas antes de que llegara la hora de empezar de nuevo. Uno de los ingenieros de sonido más exitosos del mundo ni siquiera dormía en una cama. Casi nunca iba a casa con su esposa en Pound Ridge. Por la mañana, se arrastraba hasta el estudio, vestido como un vagabundo y con la barba descuidada. Cada día parecía engordar más. Todas las noches cenaba costillas de cerdo de House of Chan. La falta de sueño, la mala alimentación y el trato inhumano de Simon le ponían de un humor cada vez más desagradable.

Del mismo modo que Paul no encontraba ninguna interpretación completa que le gustara —apenas aprobaba ninguna mezcla completa—, Ramone se vio obligado a editar los fragmentos de la mezcla. En un momento dado, tras horas recortando, Ramone se volvió hacia mí y me dijo: "Berger, ven aquí. Hazlo tú". El cirujano extendió la mano y me pasó el bisturí para que hiciera el corte.

Me paré frente a la máquina, con una mano en cada carrete, y moví la cinta sobre el cabezal de reproducción, buscando el punto óptimo para cortarla. Intenté mantener las rodillas firmes, mientras Simon se colocaba a un centímetro de mí a un lado y Ramone se cernía al otro. Con sus ojos fijos en mis dedos, me coloqué frente al bloque de corte y corté el acetato con la cuchilla de un solo filo. Era como una operación quirúrgica a su bebé, con los malvados papás respirando en mi nuca. Mantén la mano firme, no muestres miedo, corta limpiamente... la paciencia es la clave, me dije a mí mismo. Imaginaba que, si fallaba, mi propia cabeza estaría bajo la cuchilla, un corte limpio, directamente en el cubo. Tenía que hacerlo para sobrevivir, y lo hice. La edición funcionó. Nadie aplaudió. Simon no dijo nada, volvió a la mesa del productor y dio un sorbo a su café.

Durante una de estas maratones de edición, casi al final del día, con pequeñas cintas de audio por toda la sala de control, Phil hizo un corte. Al volver a escucharlo, Paul dijo: "No suena bien, ¿verdad?".

En ese momento, las manos de Ramone apenas podían manejar la cuchilla. Murmuró entre dientes: "Joder, mierda".

Frenético, cortó unos centímetros de cinta para ver si así funcionaba mejor.

Volvimos a escuchar y Paul dijo: "No, así está peor".

Entonces, la frustración de Ramone empezó a desbordarse. "Joder, maldita sea...".

Paul dijo: "No sé. Quizás la primera no estaba tan mal. Volvamos a la que teníamos y escuchémosla otra vez". Entre los trozos de cinta esparcidos alrededor de la máquina, Phil encontró el trozo de cinta de audio de una pulgada y lo volvió a colocar donde lo había sacado. Pulsó el botón de reproducción. Sin embargo, cuando lo escuchamos esta vez, sonaba diferente, extraño.

"¿Qué coño pasa?". Ahora la voz de Ramone se estaba volviendo más fuerte. Volvió a sacar la pieza y la volvió a colocar, presionando con fuerza la cinta adhesiva que mantenía unidos los fragmentos. Una vez más, sonaba mal. ¿Cómo podía ser? Solo había sacado el pequeño fragmento y lo había vuelto a colocar. ¿Por qué sonaba tan extraño?

Ahora perdió los nervios. Ramone dio una patada a la grabadora. "¡Maldito trozo de mierda!".

Me acobardé en un rincón, asustado.

Él pataleaba por la sala de control como un niño pequeño gigante que no conseguía salirse con la suya. Tiró al suelo la pila de hojas de tomas. Volcó una pila de bobinas metálicas vacías. Todo ello mientras gritaba: "¡Mierda!".

El tipo había perdido los nervios. Me dio pena y le ofrecí mi ayuda. "Phil, ¿quieres que lo intente yo?".

"¿Qué coño vas a poder hacer? ¿Qué coño le pasa a esta maldita...?" Y volvió a dar una patada a la máquina.

Al menos yo intenté ayudar. Miré al otro adulto que había en la sala, esperando que me echara una mano. Simon estaba totalmente ajeno a todo, absorto ojeando una revista. Miró su reloj. "Tengo que irme. Nos vemos mañana".

Hubiera estado bien que Simon le hubiera dicho algo tranquilizador, algo como: "No te preocupes, seguro que si nos tomamos un respiro, mañana lo resolverás". Quizás eso hubiera ayudado a calmar a Phil. Pero ese no era el estilo de Simon.

Después de que se marchara, Ramone salió furioso de la sala de control, gritando. Me despegué de la pared.

Esa noche, mientras estaba tumbado en la cama, alrededor de las cuatro de la madrugada, casi alucinando por la falta de sueño, la respuesta me llegó como una revelación.

A la mañana siguiente, estaba impaciente por llegar a la sala de control. Seguro de que tenía razón, pensé: "¡Ahora les voy a enseñar a estos tipos!". Quité el fragmento de cinta y le di la vuelta. Lo volví a colocar y lo reproduje. Estaba, como solíamos decir, tan apretado como el culo de un pato. Sí.

Cuando aparecieron los maestros, pulsé el botón y les puse la cinta. Simon miró a Ramone. Phil levantó una ceja y casi hizo una mueca. Apenas murmuró: "¿Cómo lo has hecho?".

Intenté reprimir mi orgullo y respondí: "Secreto profesional".

Simon no mostró ningún interés por mi truco, pero sonrió con aire burlón, porque se dio cuenta de que Ramone había sido superado por el becario.

Era obvio que Paul no era el tipo de artista de cinema verité que se sentía cómodo revelando sus propios defectos. Nuestro trabajo consistía en convertir el disco en un mosaico de interpretaciones, ediciones y sobregrabaciones, sin fisuras, como una interpretación perfecta y espontánea. No era una tarea fácil. Los álbumes en directo solían tardar unos días en mezclarse. Nos ocupamos de este durante meses.

Un día, estábamos todos sentados en nuestros sitios habituales: yo, en mi taburete junto a la grabadora en la parte trasera de la sala de control; Ramone en la consola; Simon en la mesa del productor, junto a Phil. Estábamos almorzando comida del Gaiety Deli, un momento excepcional en el que no estábamos inmersos en alguna cirugía microscópica.

Rompiendo el silencio entre bocado y bocado, sin mirar a los ojos, Simon le dijo a Ramone: "Mis amigos dicen que este álbum está tardando mucho en terminarse".

Phil no respondió, pero, aunque a simple vista este comentario parecía bastante inocuo, el ambiente se volvió repentinamente tenso y se produjo un cambio notable en la sala. Lo único que se oía era el crujir del papel encerado y el masticar del bistec en pan de centeno.

Cuando terminó la sesión, Ramone se llevó las manos a la cabeza.

"¡Mi carrera está arruinada! Paul cree que soy demasiado lento. ¡No tienes ni idea de lo que puede significar esa afirmación!".

Sentí un momento de pánico. Phil y yo acabábamos de empezar nuestra hermosa aventura musical, ¿y su carrera estaba a punto de terminar? ¿Podía ser eso cierto? Al fin y al cabo, si hubiera dependido de Phil y de mí, habríamos dejado de lado este proyecto hace mucho tiempo. Era el perfeccionismo extremo de Paul lo que estaba haciendo que esto se alargara tanto. Oh, entonces me di cuenta: no lo iban a despedir. Una oleada de burla me invadió y puse los ojos en blanco a espaldas de Ramone. Menudo dramático.

Entonces, de la nada, otra oleada de emoción, esta vez ansiedad, me recorrió la espalda como aquella vez que recibí una descarga eléctrica al meterme un cable con corriente en la boca. No solo el becario pudo sentir la gélida bofetada de Paul. Acababa de presenciar cómo Simon podía mutilar con la precisión de un asesino medieval, sacando su punzón de su escondite, colocándolo con precisión en el espacio entre las costillas de Ramone y guardándolo detrás de su capa antes de que nadie se diera cuenta. Aplastar al becario era una cosa. ¿Pero clavarle a Ramone justo donde más le dolía? ¿Era por eso que Phil jadeaba cada vez que Paul entraba en el estudio?

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En medio de toda esta locura, nos enfrentamos al mayor reto en la producción del álbum de Paul. Conseguir las mezclas adecuadas de cada canción individual no fue el paso final para crear este clásico.

Como se trataba de un álbum en directo, al menos en teoría, queríamos que tuviera el ambiente de un concierto. Lo conseguiríamos creando la ilusión de que una canción fluía de forma natural hacia la siguiente, como si Paul estuviera realmente dando un concierto. Todo esto tenía que ser inventado, porque cada canción procedía de diferentes locales, en diferentes noches y en un orden diferente.

El primer paso en este proceso fue falsificar los aplausos. La respuesta real del público no siempre sonaba convincente. Robando aplausos grabados de cualquier lugar donde pudiéramos encontrarlos, creamos una cinta de aplausos con muchas opciones: aplausos agradables, vítores de reconocimiento, aclamaciones respetuosas y sinceras, pisotones frenéticos, ovaciones de pie, cualquier cosa que se nos ocurriera que pudiera funcionar.

Luego, para crear el flujo de un espectáculo, necesitábamos colocar estos aplausos entre una canción y otra. Hoy en día se puede lograr este tipo de efecto en la computadora portátil de tu tía Tillie, pero en aquellos días analógicos se necesitaba mucho más que eso.

A primera hora de la mañana, mientras mordisqueaba mi muffin inglés, Ralph, el jefe de mantenimiento, entró corriendo en la sala de control, empujando y golpeando la caja metálica destartalada con ruedas que albergaba una grabadora de cinta de un cuarto de pulgada. Luego salió corriendo y lo repitió tres veces más. Necesitaríamos utilizar estas cuatro máquinas diferentes de un cuarto de pulgada para hacer el trabajo.

El trabajo de Ralph, nuestro experto técnico, consistía en girar un montón de botones y tornillos para alinear estos monstruos analógicos tan delicados y conseguir un rendimiento óptimo.

Se echó el pelo hacia atrás, con los ojos desorbitados, mientras miraba fijamente el reloj. Sabía lo que se avecinaba. Phil entró y vio que eran casi las 10. y Ralph aún no había terminado la alineación.

Ramone dio un puñetazo en la mesa del productor. "¡Aquí nadie colabora! ¿Tengo que hacerlo yo todo? Ralph, ¿no podrías ir más lento? ¿No te das cuenta de que Paul Simon llegará en cualquier momento? ¡Paul Simon no espera a nadie!". Ramone contuvo la respiración y echó un vistazo rápido al monitor de la puerta principal. Empezó a dar vueltas y cogió un cigarrillo.

Me acerqué a Phil e intenté calmarlo. "Phil, todo va a salir bien. Lo terminará a tiempo".

Fue una estrategia equivocada. "¡No me digas NUNCA que me calme! ¡Mi psiquiatra me dijo que tengo que expresar mis sentimientos!".

Genial, pensé. Me encantaría tener una charla con ese terapeuta.

Ralph apretó el último tornillo y salió corriendo de la sala de control antes de que le dieran más golpes.

Puse el final de la mezcla maestra de "Duncan" en una grabadora. Configuré los aplausos elegidos en la segunda máquina y luego añadí el comienzo de la siguiente canción, "The Boxer", en una tercera máquina.

Pulsé el botón de reproducción al final de "Duncan". A la señal de Ramone, cuando la música se apagó, después de que las flautas salieran y Simon terminara la canción con un riff descendente en su guitarra, pulsé el botón de reproducción en la máquina del público. Ramone introdujo el cálido y devoto aplauso en el momento justo. Cuando los aplausos disminuyeron, y a la siguiente señal de Phil, comencé el inicio de la pista siguiente, "The Boxer", y Ramone hizo un fundido de entrada de la nueva pista, con Simon afinando su guitarra antes de comenzar la canción.

Grabamos todo este fundido cruzado en la cuarta máquina. Una vez que lo conseguimos, editamos lo que acabábamos de crear al final de la canción, los aplausos, el comienzo de la nueva canción, entre las dos mezclas maestras de "Duncan" y "The Boxer", conectando el final de la canción anterior con el comienzo de la siguiente.

Hicimos eso con cada canción hasta que tuvimos una mezcla maestra final de un álbum de concierto completo y sin interrupciones.

El último día de creación de estos fundidos cruzados, después de interminables horas, días y meses de trabajo en esto, había que tomar una decisión final.

Por mucho que Paul me tratara a mí, y a casi todos los demás, como objetos, no tenía reparos en dejar algunas de las decisiones más importantes sobre sus grabaciones en manos del chico que repartía los sándwiches de pastrami. Si algún mensajero en bicicleta entraba en la sala de control y decía que le gustaba algo, eso se quedaba ahí para siempre. Pero, más allá de eso, Paul era el árbitro definitivo y final de todas las cosas. No había ningún detalle que dejara sin gestionar, impulsado por un misterioso demonio que le exigía sin descanso una perfección cada vez mayor.

Lo último que quedaba por hacer era poner las pistas de aplausos al final de la última canción del álbum. ¿Debían ser largas o cortas? Por primera vez en seis meses, Paul se encontraba bloqueado, incapaz de tomar una decisión. Recurrió a Phil, que tampoco se decidía.

Los dos ganadores del Grammy por su trayectoria profesional no pudieron llegar a una decisión definitiva, bastante intrascendente, sobre la duración de los aplausos. Después de miles de millones de decisiones a lo largo del camino, ahora, justo cuando estaba a punto de nacer, el bebé se atascó en el canal del parto.

Era difícil dejarlo ir. Lo entendía. Habían puesto más alma en este proyecto que en cualquier otra cosa que yo hubiera visto jamás. Con esta última decisión, el proyecto se daría por oficialmente terminado, acabado, finito. Eran incapaces de proclamar, como se dice en italiano, basta, "así es suficiente".

Tras un largo silencio, y presas del pánico, ambos se volvieron y me miraron. Y por primera vez en todas esas agotadoras horas que habíamos trabajado juntos, me pidieron mi opinión.

"Glenn, ¿qué opinas? ¿Cuál te gusta más? ¿El largo o el corto?".

Hasta ese momento, apenas había sido una mancha borrosa en el universo de Simon. Ni siquiera estaba seguro de que me reconociera como un ser con conciencia.

Hacía tiempo que había perdido la esperanza de que me consideraran una criatura con neocórtex y, tras rebobinar cuatrocientas setenta mil veces, finalmente me había insensibilizado hasta alcanzar la inexistencia budista. No tenía opinión. Pero, de repente, despertado de mi estupor por la pregunta de Paul y Phil sobre el aplauso final, pensé que era mi gran oportunidad para causar una buena impresión en Paul. Podría dar la respuesta que salvaría el proyecto, convertirlo en un éxito, hacerlo tan grande como Bridge, hacer que me pidiera que saliera de gira, despedir a Phil y convertirme en el nuevo Artie. ¡Simon y Bergfunkel!

Pero, en cambio, todo se volvió confuso. Me miraban con angustia. Tenía que hablar. En algún lugar tenía una opinión, pero parecía que no podía encontrarla.

En ese momento de mi vida, todo lo que me habían enseñado era a no tener un punto de vista. Y ahora me pedían que diera uno. ¿Era una pregunta trampa? ¿Había una respuesta correcta? Tenía que averiguar cómo responder sin meterme en problemas, porque el silencio en la sala se estaba volviendo insoportable.

Abrí la boca y las palabras que salieron fueron: "Bueno, el largo es muy emocionante, pero el corto termina bien y rápido".

Ambos me miraron con una decepción aplastante. Y en ese momento, ese enigmático acertijo, que no había logrado resolver, me llevó a lo que se conoce como satori. Es una palabra japonesa que significa "momento de iluminación". Lo entendí. La única forma de aprender la lección es por las malas, pero ¿no podría haberla aprendido antes de arruinar mi única oportunidad de producir un disco inmortal?

La respuesta era: cualquier respuesta habría estado bien. Debería haber dicho "el largo", porque entonces Paul habría dicho "usemos el corto" y habríamos salido del atolladero. En estos momentos de la vida, la respuesta no importa en absoluto. Lo que importa es dar cualquier respuesta. (Cariño, ¿qué vestido te gusta más, el azul o el verde? El azul).

La realidad es que deberían haber usado la versión corta. Con un álbum en directo, el oyente no quiere estar en medio de un momento romántico y culminante y tener que aguantar un aplauso interminable o levantarse para apagar el maldito aparato. Una vez que el álbum ha terminado, quieres pasar a otra cosa. Hay que pensar en cómo quedarán estas cosas tras repetidas escuchas, y los aplausos se vuelven tediosos rápidamente. De todos modos, creo que entonces ya lo sabía, pero no se me ocurrió decirlo.

Una vez que pusimos los aplausos largos e incorrectos, finalmente terminamos el proyecto.

Trabajar en este álbum en directo de grandes éxitos me dio la oportunidad de convivir con muchos de los clásicos de Paul cada día durante meses, profundizando en ellos y memorizando cada uno de sus matices. Sumergiéndome en canciones como "America", "Homeward Bound" y "El Cóndor Pasa", llegué a amar su música. Es curioso que estas canciones poseyeran una humanidad tan profunda, cuando el propio Paul parecía carecer de esta cualidad en aquel momento.

Cuando por fin terminamos, la cinta maestra era un rompecabezas interminable de fragmentos unidos, compuesto por piezas de diferentes mezclas que se hicieron con días, semanas o meses de diferencia; los fundidos cruzados en los que utilizamos cuatro máquinas diferentes para crear el efecto de que una pista se fundía con la otra; y otras correcciones que convirtieron lo que se suponía que era una instantánea de un momento en el tiempo en una obra de arte construida. Aprendí que tenía razón sobre Simon fingiendo [Fakin’ It]. Lo que me sorprendió fue comprender cuánto artificio se necesitaba para que algo sonara "real".

El disco sonaba de maravilla. Habíamos terminado, salvo por el desastre final.

Ramone debía enviar el producto final a la costa para su masterización. Esa era la parte del proceso en la que algún genio había descubierto la forma de transferir todo ese material de la cinta a un producto derivado del petróleo conocido como disco maestro. Este disco maestro se utilizaría para crear negativos metálicos que se prensarían en vinilo caliente, es decir, los discos que se compran en las tiendas de música.

El álbum iba a salir a la venta en cuestión de días. Phil se estaba preparando para ir al aeropuerto en unas horas. Mientras subía al segundo piso para quejarse de algo, nos ordenó a Ralph y a mí que hiciéramos una copia de seguridad de la cinta maestra, por si el avión se estrellaba y el original se incineraba. Ramone podría haber desaparecido en llamas, pero nosotros seguiríamos teniendo el disco. Ramone habría estado de acuerdo en que eso era lo más importante.

En aquella época analógica, cada vez que se hacía una copia, se perdía algo en la transferencia. Se producía más ruido y distorsión. Con cada copia de una copia, el disco se alejaba un poco más del sonido nítido y potente con el que se había empezado en el estudio. La pista perdía parte de su fuerza durante el proceso de producción, desde el corte de la pista original hasta que salía por la estridente radio del coche. Por eso es mejor que un disco de éxito suene casi como un martillo neumático cuando se graba por primera vez.

Pero hicimos una copia de seguridad por si acaso, aunque fuera una ligera deformación del original. Y con este álbum, teniendo en cuenta todas las ediciones, fundidos cruzados y remezclas, ya habíamos perdido gran parte de la calidad original por el camino.

Me quedé en la sala de control con Ralph, finalmente relajado, mientras él hacía la transferencia. Estaba muy animado, le encantaba lo de grabar, y ahí tenía una cinta maestra genial y nueva de un álbum aún por publicar de un artista monstruoso, interpretando sus mayores éxitos. Mientras escuchábamos el trabajo terminado, él brincaba alegremente por el estudio. Yo también me sentía muy eufórico. Era el primer álbum importante en el que había trabajado y la primera vez en mi vida que sentía la satisfacción que produce haber sufrido por algo mucho más grande que yo mismo. Me recosté, disfrutando del éxito del trabajo más difícil que había hecho en mi joven vida, bien hecho.

Ralph se acercó a la consola y pulsó un interruptor cuadrado con una luz blanca. Entonces ocurrió algo muy aterrador. Sonaba como si alguien me hubiera puesto algodones en los oídos. El brillo y la nitidez desaparecieron y la cinta sonaba como un ruido sordo y amortiguado. Lo miré y él me devolvió la mirada, con terror en los ojos.

Dejó de bailotear. Volvió a colocar la palanca luminosa, única y del tamaño de un pulgar, en su posición original. Como si la cinta hubiera sido sacada del inodoro, donde parecía haber caído un momento antes, los alegres agudos volvieron a sonar con fuerza, alguien me quitó el algodón de los oídos y todo sonaba bien. Alivio.

Hasta que Ralph volvió a accionar el interruptor y, de nuevo, sonó como algo que venía de un apartamento tres pisos más abajo. Pero esperen, era aún más extraño que eso. El sonido comenzó a silbar, como un remolino de sonido, alejándose hacia las profundidades turbias, luego dando vueltas en un estallido de agudos y volviendo a girar en una oscuridad amortiguada. Otro accionamiento del interruptor y el sonido volvió a la normalidad.
En un arrebato, Ralph accionó el interruptor una y otra vez. ¡Zumbido, claro, desaparecido, claro, zumbido, claro, desaparecido, claro, desaparecido, claro! Con cada pulsación, veía cómo su peinado se humedecía cada vez más mientras se echaba hacia atrás los tristes mechones de pelo, su palidez aumentaba y sus ojos se agrandaban por el pánico.

Me senté en el borde de mi silla. "Ralph, ¿qué está pasando?", grité. Sabía que algo iba terriblemente mal. Podía oír el rugido de un tsunami que se acercaba y no había ningún sitio al que huir. ¡Eran meses y meses de trabajo, miles y miles de dólares, Phil Ramone y Paul Simon, por el amor de Dios!

Ralph me miró con una mirada de desesperación palpable. "Qué cojones...".

"Ralph...".

Detuvo la cinta. Se sentó en una silla frente a mí. "Vale. Tenemos que pensar qué hacer".

"¿Me puedes decir qué diablos está pasando?".

"Ese interruptor. Es el interruptor mono. Coge tu mezcla estéreo, combina las dos pistas y las convierte en mono. Tienes que poder reproducirla en mono. Cuando la mastericen, van a comprobar el mono, porque en algún lugar, en la radio o algo así, alguien la escuchará en mono, en lugar de en estéreo".

"Pero, ¿por qué hace eso? Quiero decir, ¿por qué suena como si alguien lo estuviera tirando por el inodoro cuando lo cambias a mono? ¿Es eso lo que se supone que debe pasar?".

"No, no, no, ¡eso es exactamente lo que NO se supone que debe pasar! ¡La cinta está totalmente jodida!".

"¿Qué? ¿Cómo?".

"El azimut, el azimut debe de haber estado desajustado en una o varias de las máquinas de cuarto de pulgada". Luego, con la voz quebrada, añadió: "¡Quizá estaban todas jodidas! ¡No lo sé!".

"¿Puedes hablar en inglés? ¡Me estás volviendo loco!".

Como novato que era, no tenía ni idea de lo que significaba todo eso.

"Una grabación estéreo tiene dos pistas. Para que parezca que el sonido sale del centro de los dos altavoces, se graba el mismo sonido en las dos pistas con el mismo volumen. Los dos sonidos se suman y se obtiene un gran sonido en el centro. Por eso, cuando escuchas esta cinta estéreo, parece como si la voz de Paul flotara en el aire entre los dos altavoces, como si estuviera en el escenario y casi pudieras verlo. Y los diferentes instrumentos parecen estar en diferentes partes de la imagen sonora frente a ti: esa alegre guitarra afinada en un lado, la flauta en el otro, como si estuvieran tocando frente a ti. Esa es la gloria del estéreo.

"Pero si el cabezal de "grabación" de la grabadora, el que magnetiza las limaduras de hierro siguiendo un patrón determinado, no está perfectamente recto, no es perpendicular a la cinta, entonces, cuando se reproduce la cinta en un cabezal que está completamente recto, los sonidos que deberían estar en el centro se restan en lugar de sumarse. Y esto afecta aún más a las frecuencias altas. No se nota en estéreo, pero cuando se juntan las señales en mono, es como si se hubiera succionado todo el extremo superior de la cinta".

"No estoy seguro de entenderlo, pero ¿cómo ocurre eso? ¿Cómo es posible que estuviera desajustado?".

"Con todos los golpes que reciben estas máquinas, al ser trasladadas de una sala a otra, los cabezales se desalinean. Debería comprobar el azimut en cada sesión, pero ¿quién tiene tiempo para comprobar cuatro máquinas diferentes? Ramone siempre me gritaba que terminara, porque al maldito Paul Simon no le gusta esperar, y", su voz se apagó, "simplemente no siempre tenía tiempo para comprobarlo todo".

Miré las cuatro viejas máquinas en sus cajas metálicas golpeadas y abolladas. "¿Hay alguna forma de arreglarlo?".

"Claro. Quiero decir, normalmente. Si todo se hubiera mezclado en una sola grabadora y todo estuviera desajustado de forma consistente, solo habría que ajustar el cabezal de reproducción de la máquina de masterización para que estuviera en el mismo ángulo que el cabezal de grabación de la máquina de mezcla original. Corregirías el error en la masterización y eso eliminaría el problema".

" Pero en este caso no se puede hacer eso, porque se mezcló en muchas máquinas diferentes y se mezclaron diferentes piezas de diferentes máquinas, todas con diferentes errores. Por eso, en lugar de un sonido amortiguado como si estuvieras en el fondo del retrete, se oye un silbido. Es algo así como el sonido de fase del éxito de los Doobie Brothers, "Listen to the Music", excepto que es horrible y, sin duda, no es lo que Paul quería. Y no se me ocurre ninguna forma de arreglarlo".

Vi el espectro de la muerte ante mis ojos. ¿Seis meses de trabajo arruinados? ¿El nuevo álbum de Paul Simon... destruido? ¿Descubierto el día en que Phil debía llevar la cinta a masterizar para que pudiera salir a la venta en unos días? No. ¡Esto no podía estar pasando!

El pánico comenzó a apoderarse de mí. "Hagas lo que hagas, no se lo digas a Phil. Mira, tengo que salir de aquí. Me voy. No sé adónde iré, pero se acabó. De todos modos, tal vez nunca pulse el botón mono. Si no lo hace, nunca lo sabrá. No pulsó el botón mono ni una sola vez en seis meses... Quiero decir...". Entonces me invadió la conmoción. "¿Debería haberlo hecho?".

Ralph empezó a hablar en voz baja, como si hubiera un micrófono en la habitación escuchando. "Por supuesto que debería haberlo comprobado. Siempre hay que comprobarlo. Era su trabajo. Debería haber comprobado el mono después de cada mezcla. Si lo hubiera hecho, se habría dado cuenta de esto desde el principio".

Me quedé paralizado. ¿Podría Ramone haberla cagado tanto? ¡Ni hablar!

Ralph debía estar pensando lo mismo. Ralph tampoco podía aceptar esa respuesta. "Fue culpa mía. ¡Maldita sea! ¡Debería haber insistido en tomarme el tiempo necesario, al diablo con Phil y Paul! ¿Cómo pude ser tan... Mira, tenemos que decírselo a Phil. Tenemos que decírselo".

Ralph llamó arriba y le pidió a Phil que bajara. Mientras esperaba en la sala de control, silenciosamente pegado a mi silla, tenía flashbacks postraumáticos bailando ante mis ojos de cada vez que Phil se había comportado como un completo y absoluto maníaco. Era tan probable que me tirara una silla a la cabeza si respiraba demasiado fuerte. El sonido de sus gritos resonaba en mis oídos, un vómito volcánico y jurásico que te arrancaba las uñas de los pies. Y su diatriba favorita se repetía una y otra vez: "¡Has destruido mi reputación! ¡Has acabado con mi carrera!". Aunque llegué a comprender que sus explosiones solían ser tonterías histriónicas, esta vez el argumento tenía cierto sentido. Si le mordía las piernas a la gente por mucho menos que esto, ¿cómo reaccionaría ante esta noticia, comparable a la aniquilación del sistema solar?

Phil entró en la sala de control. Ralph le pidió que se sentara. Ralph habló con calma, en un tono tranquilo, como alguien que le dice a un padre que su hijo tiene cáncer terminal.

Ralph le contó lo peor. Todo en mi cabeza me decía que huyera, pero cuando miré hacia abajo y vi mi propio cuerpo, no supe para qué estaba allí. Sentí algo más que miedo, una anticipación del horror, una oscuridad tan completa, como un antílope que se hace el muerto, sabiendo que está a punto de ser devorado por un león.

Phil se quedó callado. Luego, él también habló en un tono lento y mesurado. Su voz era diferente a la que yo había oído antes. Me sorprendió. No gritó. "Esto no podría ser peor. Se supone que debo llevar esta cinta a Roy Halee, el tipo que hizo los discos de Simon y Garfunkel. El ingeniero al que más respeto en el mundo. Él definitivamente pulsará el botón,  él lo oirá. Lo sabrá". Hizo una pausa. "No puedo permitir que eso suceda. No puedo hacerlo".

Observé cómo Ramone se esforzaba por encontrar la solución. La crisis era demasiado real como para que él pudiera permitirse hacer alguna de sus payasadas de diva. Podría comportarse como un cocker spaniel presumido ante cada crisis cotidiana, ladrando, mordisqueando y orinando por todo el suelo del estudio en un ataque de histeria neurótica. Pero cuando las cosas se ponían realmente, verdaderamente, horriblemente mal, Ramone se convertía en un Olímpico.

"Está bien", dijo, asintiendo con una mirada feroz y decidida en sus ojos. "Tráeme el destornillador Allen".

Ralph sabía lo que quería. Quería el destornillador que cambiaría el azimut.

Ramone se colocó a horcajadas sobre la grabadora, con su enorme barriga apoyada contra la caja metálica. Sostuvo el destornillador sobre el poste metálico hexagonal que sobresalía de la parte superior del cabezal, utilizado para ajustar el ángulo del cabezal de la cinta. Respiró hondo y pulsó el botón de reproducción, escuchando el espantoso sonido en mono.

A medida que el timbre pasaba de chirriante a confuso y viceversa, Ramone giraba el tornillo, siguiendo los cambios aleatorios. Cuando los agudos desaparecían por el agujero de gusano, giraba el tornillo en una dirección, lo que hacía que el sonido se volviera claro; luego, cuando se atenuaban, lo giraba en la otra dirección y los sonidos volvían a ser completos.

Condujo ese tornillo Allen como si estuviera en una persecución de coches en la Riviera, chirriando en las curvas cerradas, sin apenas mantenerse en la carretera. Durante horas, totalmente concentrado, Ramone reprodujo la cinta maestra una y otra vez, aprendiendo las curvas, las colinas, los desniveles, los acantilados, las caídas, poco a poco, de un álbum de 40 minutos.

Seguí todas sus órdenes, con total respeto y atónito ante la cruda realidad de que Ramone la había cagado tan estrepitosamente y que eso le había salido caro en el peor momento posible. (Entonces di gracias por que ninguno de mis errores, por muy graves que fueran, hubiera alcanzado ese nivel épico. Al menos, todavía no). Pero al mismo tiempo que era un desastre, también era el tipo que podía reunir fuerzas y hacer lo imposible, salvando el proyecto de una destrucción inminente.

Infinitas horas más tarde, con su vuelo pospuesto, empapado en sudor y ciego por el agotamiento, completó la reparación. Hicimos una toma de seguridad con Ramone girando el tornillo durante 40 minutos seguidos. Lo hizo de una sola vez, para que no hubiera que editarlo.

Quitamos la cinta original de la caja etiquetada como "master" y la sustituimos por la copia manipulada. Ramone cogió la nueva cinta, la guardó en su bolsa y se subió a una limusina que lo llevaría al aeropuerto. Pusimos el master original en una caja marcada como "Copia de seguridad". Esa cinta fue enviada a las entrañas de la biblioteca.

Nunca volvimos a hablar de ese incidente.

La gloria de mi primer proyecto con un artista importante se había mancillado irremediablemente. Un vago eco de vergüenza resonaba en mi interior.

¿Había aprobado mi primera prueba? Todo indicaba que Ramone me aceptaba. Ahora guardaba un gran secreto, y eso me daba cierta ventaja, aunque nunca se me ocurriría utilizarla. Pero, de alguna manera, aunque parecía que había cruzado el primer umbral, no me sentía precisamente eufórico.

Tras la pérdida de mi padre, a quien veía como un fracasado débil, lo único que quería era tener como mentores a hombres a los que pudiera admirar, respetar e imitar. Anhelaba encontrar hombres buenos, honestos y poderosos que me enseñaran a ser un hombre. Pero, ¿cómo podía darle sentido a todo esto? ¿Quiénes eran estas personas: la superestrella Simon, cuya música proporcionaba consuelo a las masas, pero era tan fría; y Ramone, mi maestro, tan exitoso y heroico, pero tan descontrolado y capaz de tal incompetencia?

Empecé a asimilar la confusa realidad de que las grandes personas estaban tan jodidas como cualquier otra. Quizás incluso más. Mis firmes y rígidas creencias sobre el mundo empezaron a desmoronarse. El blanco y el negro comenzaron a difuminarse. En mi antigua visión del mundo, había gente buena y mala, gente sincera y mentirosa, héroes y villanos. Ahora, descubrí que todas esas cualidades podían existir en una sola persona.

A medida que mi perspectiva del mundo se volvía gris, mis emociones también se mezclaban. Solo ahora, mirando hacia atrás desde esta gran distancia, he podido distinguir los múltiples y sutiles matices de los sentimientos que padecía.

Todavía puedo sentir el eco de mi decepción porque estos hombres no me dieron ni el amor que buscaba ni el ejemplo que anhelaba. Lo sentí como una herida personal, como si ellos tuvieran la obligación de ser lo que yo necesitaba que fueran, y tomé sus limitaciones como un rechazo personal.

Puedo sentir la ardiente ambición y la competitividad asesina que vivían en mí, que me llevaron a querer suplantarlos, y mi resentimiento latente cuando ellos me superaron y me impidieron hacerlo.
En retrospectiva, puedo apreciar la confianza que estaba empezando a tener tras haber sobrevivido al juego con los grandes.

Puedo admitir el asombro que sentí ante la presencia de estos hombres que lo dieron todo, arriesgándolo todo, sin garantía de éxito, con una calidad de cuidado que yo no podía permitirme tener. Puedo reconocer mi miedo entonces, dudando de mi capacidad para tal valentía.

Puedo lamentar el entumecimiento que me impuse a mí mismo para soportar las humillaciones a las que me sometieron y parecer fuerte.

Y todavía puedo sentir la envidia que sentía al estar en presencia de tanto talento, que parecía tan inescrutable y, sin embargo, tan cercano. Estaba allí, junto a esos titanes, que parecían tan normales y, sin embargo, eran capaces de crear cosas de una belleza sutil que me parecían infinitamente inaccesibles.

Todos esos variados colores emocionales se agitaban dentro de mí, pero en ese momento solo era consciente de un sentimiento, uno que había aprendido de todos los hombres con los que había trabajado durante el año anterior. Era la única emoción aceptable en los estudios A&R".

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